Tercera pregunta sorpresa!

Con este curso, se pretende realizar un viaje virtual por los santuarios marianos más importantes del catolicismo en base a un itinerario espiritual caracterizado por la devoción a María, así como conocer los diversos aspectos culturales, tradicionales y religiosos de la devoción a la Virgen.

Fecha de inicio del curso: 2 de enero de 2012

Fecha de finalización del curso: 2 de abril de 2012

Periodicidad de envió de las lecciones: semanal

Moderadores: Catholic.net, Gustavo d Apice, Ignacio S, hini, Moderadores Animadores

Re: Tercera pregunta sorpresa!

Notapor Gabriela_Ladron » Mar Feb 14, 2012 12:48 pm

Hola a todos

Según Eduardo M. Barrios, S. J. "en la Iglesia cobraron auge las representaciones marianas a partir del año 431, cuando el Concilio de Efeso definió el dogma de la maternidad divina de María.
A esas representaciones de la Virgen se les concede valor histórico, pues representan momentos de su vida, como la Anunciación, la Visitación, el Nacimiento de Jesús, la Presentación en el templo, las Bodas de Caná, y su presencia al pie de la cruz. También representan a la Virgen en el cenáculo el día de Pentecostés.
Las imágenes marianas transmiten contenido doctrinal. El pintor Murillo, por ejemplo, quiso plasmar sobre lienzo el dogma de la Inmaculada Concepción.
Los antiguos iconos expresan la virginidad de María mediante tres estrellas. Su realeza se subraya con imágenes de María sentada en un trono. La maternidad divina es el tema de muchas figuras de María con el Niño Jesús en brazos. También hay representaciones de María asunta a los cielos.
A las imágenes de la Virgen se les atribuye una importante función cultual. Los feligreses desean llevarla en las procesiones, y quieren que hay siempre alguna imagen mariana en la Iglesia y que ocupe lugar más prominente con ocasión de las grandes fiestas marianas.
La efigies constituyen, además, un sólido soporte para la vida espiritual de los creyentes. Las pinturas o esculturas nos recuerdan que María vive glorificada en el cielo y nos escucha. Con la ayuda de esas obras de arte logramos establecer comunicación directa con nuestro Madre celestial.
Movían mucho a devoción los iconos de la Virgen Eleusa, es decir, tierna y cariñosa. Representan a la Madre y al Niño mejilla con mejilla y en abrazo. Se destaca en esa línea el famoso icono de Nuestra Señora de Vladimir. Imágenes como ésas hacen sentir el tierno amor maternal que María nos tiene y nos hacen experimentar hoy su poderosa intercesión."

Gracias a lo que hemos revisado en las últimas semanas, me he adentrado en la iconografía de la Virgen que se realiza actualmente con el fin de inculturizar el Evangelio.

He encontrado que ahora:
1. Ya no se privilegian los rasgos caucásicos de las figuras marianas.
2. Se toman las características fenotípicas del pueblo que hace o recibe la imagen.
3. Se ve a la Virgen con respeto, pero de manera más cercana.
4. Se pone a la imaginería popular al servicio de la evangelización.
5. La Virgen es tierna y cariñosa, se siente el amor de María.
6. Las imágenes transmiten contenido doctrinal y a la vez, soportan la vida espiritual del creyente.

Así, se promueve el sentido de pertenencia del Evangelio, se acercan diversos fieles y María nos arropa a todos con su amor maternal.

Un ejemplo son las imágenes del sitio "Jesús Mafa" que ya hemos revisado http://www.jesusmafa.com/anglais/accueil.htm

O la bella imagen de la Virgen del Caribe, de Alejandra Baiz, que también hemos revisado.

Y también las imágenes de los nacimientos tradicionales mexicanos, que presentan personajes mestizos:

http://3.bp.blogspot.com/_tEkyU8aD0z4/S ... G_5508.jpg

http://www.fonart.gob.mx/web/components ... 566214.jpg

http://www.flickr.com/photos/joseluisl/2570936196/
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Gabriela_Ladron
 
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Re: Tercera pregunta sorpresa!

Notapor Ma- Magdalena Gtz » Mar Feb 14, 2012 5:34 pm

Vida de Marìa en Iconos
Se suele decir que el rostro es el reflejo del alma, y el de las
almas más puras e imitables, de Jesús y de su Madre la
Virgen, se ha pintado mucho. Se hace necesario el elemento
visible para entender y contemplar los misterios que
protagonizaron, así como cuestiones dogmáticas. Pero quizá
los iconos nacidos en la Iglesia en Oriente
son las mejores representaciones que consiguen llevar a la
contemplación de los misterios y dogmas.
Giovanna Parravicini, investigadora de la Fundación Rusia
Cristiana, de la mano de la editorial San Pablo, recoge en el
libro Vida de María en iconos, no sólo las imágenes de los
iconos rusos, sino la explicación de sus símbolos y
comentarios de los Padres de la Iglesia, y de la Bíblia, que
hacen recorrer al lector por la vida de la Virgen

Si alguien te pregunta por tu fe, llévalo a la Iglesia y muéstrale los
iconos», aconsejaba san Juan Crisóstomo. La Iglesia en Oriente se
ha caracterizado por su sensibilidad artística, precisamente por
haber sufrido en los primeros siglos la herejía de los iconoclastas,
que venía de la antigua herejía docetista, a la que respondió el II
Concilio de Nicea, en el año 787, precisando la utilización de iconos
como elemento ilustrador de la doctrina de la Iglesia. «Los iconos
son legítimos, porque, si el Hijo de Dios se ha encarnado
verdaderamente en el seno virginal de María, es representable».
La iconografía rusa goza de una belleza reconocida por el mundo del
arte, y de una riqueza espiritual conocida por sus técnicas y
simbolismo.
Giovanna Parravicini, iconógrafa familiarizada con el progreso
artístico y espiritual de los iconos, es además investigadora de la
Fundación Rusia Cristiana, y presenta ahora, en el libro Vida de
María en iconos, lo que parece un proyecto más de los que ha
desarrollado hasta el momento de carácter ecuménico.
Los iconos que contiene el libro, además de su belleza artística,
están rodeados de explicaciones, tanto de contenido como de forma.
Cada icono viene precedido de varios escritos de los Padres de la
Iglesia, en su mayoría, y textos bíblicos que contextualizan la
representación. Además, se añade una explicación de los personajes
que aparecen en el mismo, y la simbología de las posturas, tamaños
de las figuras y sus colores.

La riqueza contenida en los iconos supera a lo artístico. Se trata de
contemplar y conseguir elevar el alma de quien lo admira espiritual
y moralmente. El icono ayuda a la oración, en la medida en que se
utiliza como el marco que propone san Ignacio de Loyola en sus
Ejercicios Espirituales al explicar cómo hacer meditación.
Contemplar el marco del misterio viendo las figuras, lo que hacen, lo
que dicen. Así los iconos, mediante sus colores, nunca propuestos
arbitrariamente, y los lugares que ocupan cada una de las figuras
retratadas, consiguen explicar sin palabras, no sólo escenas del
Evangelio, sino los misterios que en ellas se concentran.
En 34 iconos, Giovanna Parravicini ha conseguido explicar la vida de
aquella que fue elegida por Madre de Dios y Madre de la Iglesia. La
selección sigue un criterio derivado de la historia de la salvación.
Una imagen vale más que mil palabras, pero un icono supera la
posibilidad de la sola imagen.
Carmen María Imbert

Iconos
- Madre de Dios (Odighítria –la que indica el camino–, de Smolensk), con escenas de su vida,del siglo XVI. Escuela de
Moscú (Galería Tretjakov, Moscú)
- Presentación de Jesús en el templo, de 1408. Andrej Rublëv, Daniil Cërnyj y colaboradores (Museo Ruso, San
Petersburgo)
- Pentecostés, del siglo XIX. Rusia septentrional (colección privada, Italia)
-Nacimiento, de mediados del siglo XVI. Moscú (Museo Ruso, San Petersburgo)
Ma- Magdalena Gtz
 
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Re: Tercera pregunta sorpresa!

Notapor matti » Mar Feb 14, 2012 8:12 pm

Patrona de los Padres Redentoristas y de Haití.
El icono original está en el altar mayor de la Iglesia de San Alfonso, muy cerca de la Basílica de Santa María la Mayor en Roma.

El icono de la Virgen, pintado sobre madera, de 21 por 17 pulgadas, muestra a la Madre con el Niño Jesús. El Niño observa a dos ángeles que le muestran los instrumentos de su futura pasión. Se agarra fuerte con las dos manos de su Madre Santísima quien lo sostiene en sus brazos. El cuadro nos recuerda la maternidad divina de la Virgen y su cuidado por Jesús desde su concepción hasta su muerte. Hoy la Virgen cuida de todos sus hijos que a ella acuden con plena confianza.

Historia

En el siglo XV un comerciante acaudalado de la isla de Creta (en el Mar Mediterráneo) tenía la bella pintura de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro. Era un hombre muy piadoso y devoto de la Virgen María. Cómo habrá llegado a sus manos dicha pintura, no se sabe. ¿Se le habría confiado por razones de seguridad, para protegerla de los sarracenos? Lo cierto es que el mercader estaba resuelto a impedir que el cuadro de la Virgen se destruyera como tantos otros que ya habían corrido con esa suerte.

Por protección, el mercader decidió llevar la pintura a Italia. Empacó sus pertenencias, arregló su negocio y abordó un navío dirigiéndose a Roma. En ruta se desató una violenta tormenta y todos a bordo esperaban lo peor. El comerciante tomó el cuadro de Nuestra Señora, lo sostuvo en lo alto, y pidió socorro. La Santísima Virgen respondió a su oración con un milagro. El mar se calmó y la embarcación llegó a salvo al puerto de Roma.

La Virgen del Perpetuo Socorro es un icono oriental procedente de Creta y venerado en Roma en la iglesia de los PP. Agustinos, a finales del siglo XV, y desde 1866 en la iglesia romana de San Alfonso. La Virgen del Perpetuo Socorro es la Patrona de Haití. La datación del icono es difícil de precisar. Unos los sitúan entre siglos X y XI, y otros a comienzos del siglo XV. Su festividad se celebra el 27 de junio.
matti
 
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Re: Tercera pregunta sorpresa!

Notapor Ronald La Barrera » Mié Feb 15, 2012 11:36 pm

La Escuela Cuzqueña (Perú)
El primer maestro pintor europeo que influenció en los cuzqueños fue el más grande pintor de Sudamérica durante el siglo XVI y de la mano de él fue que la escuela cuzqueña fue formándose, su nombre era Bernardo Bitti y era un hermano jesuita italiano que unió la fe cristiana con el arte como una forma de evangelizar a cuzqueños que terminaron siendo grandes exponentes de la pintura religiosa.
Los cuadros de las Vírgenes creados por la escuela cuzqueña, son imágenes con influencia proveniente de los países
católicos europeos, tales como la Virgen del Rosario, la Virgen de la Inmaculada, y la Virgen de Loreto. Estas pinturas fueron traídas gracias a las órdenes religiosas que estaban encargadas de la labor evangelizadora en los Andes.
Tenemos las advocaciones que nacieron en el Virreinato, gracias a las diferentes interpretaciones que tuvieron los diferentes artistas peruanos frente a las imágenes sagradas europeas. Así fue como nacieron cuadros como la Virgen de Pomata, Virgen de Cocharcas y la Virgen de Copacabana.
El manierismo que llego con los artistas europeos, especialmente los italianos, le dio a la escuela cuzqueña una base la cual definió su propio estilo. Siguiendo el estilo manierista de representar a sus personajes en posturas complicadas, extremidades alargadas y el uso de colores opacos, las escuelas creadas en los andes del peruanos tomaron como base de su arte estas peculiares características. Sin embargo, los artistas peruanos transformaron este estilo europeo sumándoles ciertas características propias de su cultura y forma de pensar. Así fue como nació este estilo en las escuelas andinas.
Como ya hemos dicho la base del estilo de las escuelas andinas fue el arte manierista, por estas razones hemos encontrado en todas las pinturas de las vírgenes estas posturas forzadas y formas alargadas de los cuerpos. Además, hemos podido ver que la tonalidad de los colores en todos los cuadros son muy similares, el celeste y el marrón son usados por casi todos los artistas andinos; también, todas las vírgenes tienen el mismo color de piel, que es clara influencia de los colores manieristas. Por otra parte, notamos la presencia de moldes de oro en la vestimenta de todas las vírgenes,
esta característica va a representar el arte religioso andino el cual también es influenciado por el arte europeo. Los moldes de oro no solo le intentaba dar un cierto carácter de reales a las vírgenes, sino también servía para representar esa época en la que se estaba estableciendo el sistema monetario y mercantilista con mayor fuerza en los andenes, debido a la llegada de los europeos al continente. Además, la presencia del oro en las pinturas andinas también representaba la relación con este material que se tenía en los andes para decorar a sus divinidades.
La pintura cuzqueña específicamente de imágenes marianas es una experiencia estética que tuvo una gran importancia
en el proceso de cristianización de los pueblos peruanos en la conquista, yforma parte del proceso de creación de identidad a partir de la religión y el arte como transmisor de sentimientos que trabajan con la percepción de cada uno de los autores de los cuadros y del público que los observa a través de los años.
Ronald La Barrera
 
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Re: Tercera pregunta sorpresa!

Notapor errl » Jue Feb 16, 2012 1:34 am

Hola a todos:

En este tema tan apasionante me he hechado un clavado al arte Mariano y quiero compartir con ustedes este link de una de las primeras imágenes de la Santísima Virgen, proveniente de las catacumbas de Roma en el siglo III.


http://www.corazones.org/maria/catacumba_priscila.htm

A finales del siglo II, o a principios del III, todavía es patente la tendencia ornamental simple, lineal sobre fondos blancos o amarillos, como una regresión completa de la pintura ornamental de tipo alambicado, complejo, arquitectural, ampliamente pictórico y colorista de los estilos imperiales romanos, tanto de Pompeya como de otros lugares. Hacia la mitad del siglo III, el arte tiende hacia formas más clásicas, como es posible ver a través de las bellísimas cabezas de los Apóstoles de la tumba de los Aurelii, junto a la Vía Manzoni, de fino modelado y que se fechan hacia el 240. Del mismo estilo y calidad es la famosa Orante del cubículo de la velatio, en la catacumba de Priscila, de volumen esférico, pintada una figura de la Virgen y el Niño.

Este arte es llamado "arte paleocristiano" y se le denomina así porque es el desarrollado en las primeras comunidades cristianas desde los siglos II y III hasta la caída del Imperio Romano de Occidente; es el nexo de unión entre dos grandes etapas de la cultura y el arte occidental: la antigüedad clásica y la edad media Cristiana.

Se puede dividir en dos grandes periodos:

1.- Periodo de persecución y clandestinidad (siglos II y III). Periodo donde nuestra imágen pertenece y expresa a un profeta que apunta hacia la estrella sobre María. "de Jacob surge una estrella; de Israel un cetro" (Nm 24, 17). Simboliza la esperanza de la Antigua Alianza en un salvador y redentor, cumplida por la encarnación del Verbo en María.

2.- Periodo del gran arte paleocristiano en tiempos del Cristianismo como religión oficial del Imperio (parte del siglo IV). En esta fase será, por contra, un arte protegido e impulsado por las grandes jerarquías eclesiásticas de la época.

Gracias, espero haber despertado su interés tanto como a mí y escucho sus comentarios.
;)
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Re: Tercera pregunta sorpresa!

Notapor LEANIZ » Jue Feb 16, 2012 7:15 am

hini escribió:¿Cómo se ha representado a la Virgen María en las diferentes etapas de la Historia del Arte?

Elegir sólo una etapa. Brevemente, sólo las características, autores y ejemplos de las representaciones de la Santísima Virgen a lo largo de los siglos y no un tratado de Historia del Arte.

El objetivo es poder ubicar una imagen, dentro de un periodo, por las características artísticas de la imagen.


Gracias hini por introducir esta tercera pregunta sorpresa, hasta qué día tenemos para contestar? estoy viendo las respuestas tan interesantes de los participantes y bien documentadas y quería esperar un tiempo para elegir un tema y no repetir. Gracias

He visto que preguntabas sobre cómo veíamos el desarrollo del foro, pero estaba ya cerrado. Mi humilde opinión es que hubiera sido bueno un primer tema de introducción a la vida, figura y significado de la VM en la historia de la salvación, que seguramente lo tendréis en otro curso (mariología...) pero no está de más refrescarnos quién y qué fue la VM, pues al visitar virtualmente los santuarios (que me parece genial la idea!!) debemos saber en realidad a quién vamos a visitar para sacar mayor frtuo espiritual de nuestro viaje on line. Por lo demás, me parece muy creativa la estructura del foro con sus diferentes ventanillas! y al participar tantas personas de tan diversos lugares, es enormemente esperanzador que la fe católica está viva en muchos lugares del mundo. Gracias a todo el equipo. LEANIZ ESPAÑA
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Re: Tercera pregunta sorpresa!

Notapor kareen » Jue Feb 16, 2012 5:00 pm

LA PIEDAD, DE MIGUEL ÁNGEL

La obra fue encargada por el cardenal de san Dionisio, Jean Bilhères de Lagraulas o de Villiers, benedictino embajador del monarca francés ante la Santa Sede, al que el autor conoció en Roma. El contrato entre el artista y el cliente se firmó el 26 de agosto de 1498, y en el que se estipulaba, además del pago de 450 ducados de oro, que habría de estar terminada antes de un año, y en efecto, dos días antes de cumplirse el plazo la obra maestra ya estaba terminada, cuando el cardenal había muerto unos días antes, por lo que su primer emplazamiento fue sobre la propia tumba del prelado en la Capilla de Santa Petronila del Vaticano. La Piedad fue trasladada en 1749 a su ubicación actual en la Basílica de San Pedro, la primera capilla a la derecha.

La Virgen: El rostro de la Virgen es el de una niña, joven y pura, eternamente virgen. Miguel Ángel es consciente de que la diferencia de edad entre el Cristo muerto y su madre es muy evidente. Lo que pretende hacer no es un retrato realista, sino idealizar la figura de la Virgen llena de pureza y juventud. La madre ofrece, a su vez, en un gesto de generosidad que se plasma en su brazo extendido, el sacrificio de su hijo, redentor de la humanidad. La serenidad del rostro y su belleza infantil la convierten en un arquetipo idealizado
Fuente disponible en: http://tom-historiadelarte.blogspot.com/
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ARTE PALEOCRISTIANO Y BIZANTINO
El Arte Paleocristiano puede entenderse como una evolución del arte romano tardío. Sin embargo, la religión cristiana insufla un nuevo espíritu al arte y lo carga de símbolos.
Durante el siglo IV disminuye la importancia que había tenido el desnudo, pierde interés por el abandono de las creencias paganas y la irrupción de una nueva religión.
Las primeras muestras de escultura bizantina son relieves de sarcófagos y pequeños relieves hechos sobre ricos materiales, destacando entre ellos los trabajados en marfil (cátedra de marfil del Obispo Maximiano en Ravena).
Por su número destacan los relieves de temática conmemorativa. La radicalización iconoclasta dejó una profunda huella, pues incluso después de su derrota es tenida en cuenta por los artistas, ante el recelo de que en otra revolución pudieran ser acusados de nuevo de idolatría. Por ello la figura humana será deshumanizada. Se crean tipos de imágenes que la iconografía hará repetir incansablemente: la Virgen Theotokos (sentada en el trono con el niño en su regazo),la Virgen Orante, el Salvador, todas estas de composición sencilla, mientras que entre las realizaciones más complejas destaca el tema de (la Virgen y San Juan Bautista intercediendo los hombres que aparece en Marcos)
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Re: Tercera pregunta sorpresa!

Notapor juanarosasestrada » Vie Feb 17, 2012 4:08 pm

Dios quiera que todos los amigos del Curso Santuarios Marianos estén gozando de excelente salud tanto corporal como espiritual.
En esta ocasión, me he decidido por realizar investigaciones sobre la época del Renacimiento. He aquí algunas muestras en las que nuestra Madre celestial es protagonista, es la modelo celeste, obras de alunos de los más famosos artistas de la época.

1.- LA ANUNCIACION: (Fra Angelico, Madrid)
Pintada en temple sobre tabla entre 1430 y 1435 para la iglesia del convento de Santo Domingo de Fiesole (Italia), actualmente se conserva en el Museo del Prado de Madrid.
En una capilla de la iglesia de Santo Domingo, de Fiesole, hay de su mano, en una tabla, la Anunciación del arcángel; parece un trabajo realizado en el cielo. En el fondo del paisaje se ve Adán y Eva, que fueron causantes de que la Virgen encarnase al Redentor.
Vendida por los frailes a Mario Farnese en 1611 para sufragar los gastos de la construcción del campanario de la iglesia, poco después este príncipe italiano la enviaba como regalo al valido del rey Felipe III, Francisco Gómez de Sandoval, duque de Lerma. Aunque la pieza se depositó en la Iglesia de los dominicos en Valladolid (Iglesia conventual de San Pablo), panteón de la Casa de Lerma, poco después se remitía al Convento de las Descalzas Reales de Madrid, donde se conservó hasta mediados del siglo XIX. Precisamente en su claustro alto la descubriría el pintor Federico Madrazo, a la sazón director del Museo del Prado, quien, tras no pocas gestiones conseguía que el rey consorte don Francisco de Asís se interesara por su traslado al Prado, consintiendo la priora del monasterio, que recibió a cambio otra Anunciación pintada por el propio Madrazo. Remitida al Museo como donación real el 16 de junio de 1862, desde ese momento se ha constituido en una de sus piezas más relevantes y conocidas.
Descripción del cuadro:
Desarrolla el tema de la Anunciación, tal como aparece narrado en el Nuevo Testamento, (Lc. 1,26-38),1 mostrando la escena en un pórtico de mármol abierto, all’aperto, que recuerda al Hospital de los Inocentes, construcción de un coetáneo de Fray Angélico como Brunelleschi, con arcos de medio punto que descansan sobre finas columnas blancas. Tiene bóvedas de arista, de color azul celeste sembrado de pequeñas estrellas de oro. En la fachada del pórtico hay un medallón con la figura de Dios Padre en grisalla. Al fondo del pórtico hay un cubículo con un banco.
El pórtico es de mármol, La Virgen está situada a la derecha. Parece que ante la llegada del ángel ha suspendido la lectura del libro que ahora mantiene sobre el regazo. Tanto ella como la figura del ángel, son dos personajes rubios, de blanca piel y de manos finas y alargadas. La Virgen lleva una túnica de color rosado y un manto azul ultramar. El ángel está vestido con un traje de color rosa con franjas de oro, ceñido a la cintura, que cae en grandes pliegues hasta los pies.
Se encuentra en un jardín, hortus conclusus, representación del Paraíso. En el ángulo izquierdo de la pintura se ven las manos de Dios y de ellas sale un rayo de luz dorada que viene recto hacia la derecha, en el que viaja la paloma del Espíritu Santo. El vergel que hay delante del pórtico está cuajado de florecillas y tiene una espesa vegetación con algunos árboles entre los cuales puede verse a dos personajes: Adán y Eva, en este caso vestidos con pieles. Su expresión es de sumisión y de arrepentimiento. Representa en conjunto la escena, el principio y el final del pecado, los primeros padres y la salvación del hijo de María. Un ángel vigila detrás de ellos que abandonan el Paraíso.
El cuadro se completa con una predela en la que se narran escenas de la vida de la Virgen. La predela se compone de cinco paneles donde se representan cronológicamente los episodios: Nacimiento y Desposorios, Visitación, Adoración de los Magos, Presentación en el Templo y Tránsito.
Estilo
Se trata de una obra realizada alrededor del año 1430, es decir, en un momento de transición entre la pintura gótica y el renacimiento. De la época medieval quedan rasgos como la minuciosidad propia de la miniatura, como puede verse en la flora delante de Adán y Eva, en las detalladas alas del ángel o en su halo dorado. La luz y el color son ya renacentistas, así como la austeridad de la arquitectura.Esto ha hecho dudar a algunos investigadores sobre la autoría de la obra. En efecto, parece posterior a Fra Angelico. Si la comparamos con las otras Anunciaciones conocidas de mano de Fra Angelico, esta resulta desconcertante por dos cosas: la minuciosa y perfeccionista técnica utilizada y la falta de espiritualidad del rostro de María, que más bien parece una cortesana del siglo XV. German Bazin publicó en París una importante monografía de Fra Angelico en 1941. Bazin atribuye la tabla del Prado a un alumno de Fra Angelico llamado Zanobi Strozzi (1412-1468), haciéndose eco de una atribución anterior a este autor por Van Marle. Actualmente la crítica no cuestiona la atribución a Fra Angelico, pero el perfeccionismo del estilo, incluso la ausencia de un profundo sentimiento religioso, que sí puede apreciarse en las obras autógrafas de Fra Angelico, deberían reabrir el debate. Si el autor no fuera Fra Angelico, debería ser alguien más capaz que Strozzi, que hubiera querido "perfeccionar y corregir la obra del maestro" (German Bazin)
Conservación
La obra se conserva en condiciones razonables para su antigüedad. La tabla principal y la predela subsisten unidas en un marco de relieve ajedrezado pintado en azul y rojo, que puede ser el original del siglo XV. Se ha conjeturado que el retablo pudo completarse con columnas o imágenes verticales a los lados, ahora desconocidas.
La capa pictórica se conserva bastante bien. El daño más relevante es una grieta vertical que cruza la imagen principal desde arriba, sobre las alas del ángel. Actualmente se halla rellenada y disimulada con toques de color.

2.- LA VIRGEN Y EL NIÑO CON SANTOS (Bellini)
La Virgen y el Niño con santos, conocida en italiano como Madonna in trono col Bambino e santi o Pala di San Zaccaria, esto es «Retablo de san Zacarías», es una de las obras del periodo de madurez del pintor renacentista italiano Giovanni Bellini. En origen estaba realizado al óleo sobre tabla, pero fue pasado a lienzo. Se pintó en 1505. Es una obra que mide 500 cm de alto y 235 cm de ancho.
La obra está firmada y datada «IOANNE BELLINVS MCCCCCV» sobre un cartellino fijado en el escalón del trono de la Virgen. Se conserva en la iglesia de san Zacarías («Chiesa di San Zaccaria»), en Venecia (Italia), en su emplazamiento originario, aunque en el año 1797 fue transportada a París como botín de guerra por parte de Napoleón y restituida en el año 1816.
En el centro de la tela está representada la Virgen María en un trono con el Niño en brazos. A la derecha está santa Catalina de Alejandría, y delante tiene a san Pedro.
En la parte opuesta están Santa Lucía detrás y San Jerónimo delante

3.- LA ANUNCIACIÓN (Botticelli )
En italiano, Annunciazione, es un cuadro realizado por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Está ejecutado al temple sobre madera. Es una tablita de pequeño tamaño, pues mide 49,5 cm. de alto y 58,5 cm. de ancho. Actualmente se conserva en elMuseo Kelvingrove de Glasgow.
Su datación no es segura; la mayor parte de la crítica la considera juvenil, al apreciar ciertos elementos que recuerdan a Verrocchio; Van Marle, sin embargo, la data hacia 1490.
Sobre la parte posterior de la tabla hay una nota que señala que provenía de la iglesia florentina de San Bernabé.
Se logra el ambiente por la sucesión de las columnas y de los cuadros del suelo, que sirven también para evidenciar el esquema perspectivo. Esta solemne arquitectura domina a las figuras.

4.- LA ANUNCIACIÓN ( Leonardo da Vinci)
LA Anunciación (en italiano, Annunciazione) es uno de los cuadros más célebres del pintor renacentista italiano Leonardo Da Vinci. Estápintado al óleo sobre tabla (madera de álamo) que mide 100 cm. de alto y 221 cm. de ancho y data del periodo 1472-1475. Se conserva en laGalería de los Uffizi de Florencia
Tema del cuadro:
Se representa el tema de la Anunciación de la venida de Cristo a María por el ángel Gabriel, conforme a la biblia cristiana, recogiéndose en el Evangelio de Lucas, 1:26-38:
Al sexto mes, el ángel Gabriel fue enviado por Dios a una ciudad de Galilea llamada Nazaret, a una virgen desposada con un varón que se llamaba José, de la casa de David; y el nombre de la virgen era María. Entrando el ángel a donde ella estaba, dijo: "¡Salve, muy favorecida! El Señor es contigo; bendita eres entre todas las mujeres". Pero ella, cuando lo vio, se turbó por sus palabras, y pensaba qué salutación sería esta. Entonces el ángel le dijo: "María, no temas, porque has hallado gracia delante de Dios. Concebirás en tu vientre y darás a luz un hijo, y llamarás su nombre Jesús. Este será grande, y será llamado Hijo del Altísimo. El Señor Dios le dará el trono de David, su padre; reinará sobre la casa de Jacob para siempre y su Reino no tendrá fin". Entonces María preguntó al ángel: "¿Cómo será esto?, pues no conozco varón". Respondiendo el ángel, le dijo: "El Espíritu Santo vendrá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por lo cual también el Santo Ser que va a nacer será llamado Hijo de Dios. Y he aquí también tu parienta Isabel, la que llamaban estéril, ha concebido hijo en su vejez y este es el sexto mes para ella, pues nada hay imposible para Dios". Entonces María dijo: "Aquí está la sierva del Señor; hágase conmigo conforme a tu palabra". Y el ángel se fue de su presencia
Análisis: En esta Anunciación, lo mismo que en la pequeña predela sobre el mismo tema que pintó Leonardo por la misma época, ha usado la colocación, muy formal, que proviene de las dos pinturas de Fra Angélico sobre el tema, bien conocidas, con la Virgen María sentada o arrodillada a la derecha de la pintura, a la que se acerca desde la izquierda un ángel de perfil, con rico ropaje que flota, alas alzadas y portando una azucena.
Sin embargo, a diferencia de la iconografía clásica, la escena se desarrolla enteramente en el exterior, dentro de un jardín cerrada de una típica villa florentina. Esto es un rasgo innovador, ya que en la tradición medieval la ambientación era siempre en el interior (lo que favorecía la representación de la cama), al menos en lo que se refería a la Virgen, mientras que el ángel podía estar en el exterior, pero en un hortus conclusus, es decir, en un jardín delimitado por altos muros que aludían al vientre de María. Para mantener la reserva del encuentro, Leonardo pinta a la Virgen en un palacio, pero dejando entrever el lecho; además, un pequeño muro delimita el jardincillo.
El ángel es clásico, como iconografía, tiene las alas batiendo y sostiene una azucena blanca (Lilium candidum), símbolo de la virginidad de María y de la ciudad de Florencia. El ángel revela su peso en la hierba, y se representa incluso el movimiento del aire que provoca al aterrizar. A diferencia de los ángeles que normalmente se representaban no tiene alas de pavo real (considerado animal sagrado y de carne incorruptible al ser exótico y bellísimo), sino las alas de un pájaro auténtico, cuya anatomía ha estudiado el autor. Se supone que Leonardo copió originalmente las alas de las de un pájaro en vuelo. Hay una extraña anomalía: las alas originales eran más cortas, pero fueron alargadas por un artista posterior, sin comprender que aquí Leonardo representó al ángel que está aterrizando, y que por lo tanto está cerrando las alas, y por este motivo carece de sentido pintar un ala batiendo. Esta "corrección" destruye toda la labor de estudio de Leonardo sobre la anatomía de las aves, así como la representación realista del ala.
La impostación de la posición es clásicamente leonardesca, considerando los drapeados, con pliegues amplios y mórbidos. Giorgio Vasari cuenta que el artista hacía a menudo modelos de arcilla de las figuras, los vestía con mórbidos mantos bañados en yeso y entonces reproducía pacientemente la caída de los drapeados. La posición de las manos es natural, la derecha bendiciendo mientras que la izquierda lleva la azucena.
Cierta perplejidad causa la cabeza del ángel: las carnaciones son pálidas y planas, sin las transparencias clásicas de Leonardo, hay una gran diferencia con el ángel del Bautismo de Cristo, aquí los cabellos no se difuminan, sino que aparecen como una masa de rizos compacta.
La Virgen María, a diferencia de lo que era habitual, no adopta la postura de sumisa aceptación de su destino cruzando los brazos. La hermosa joven, interrumpida en su lectura por este mensajero inesperado, pone un dedo de la mano derecha sobre la biblia para marcar el lugar, como si quisiera evitar que se cerrara, y alza la mano izquierda a modo de saludo. Esta serena joven acepta su papel como Madre de Dios no con resignación, sino con confianza. En esta pintura el joven Leonardo presenta la cara humanista de María, una mujer que reconoce el papel de la humanidad en la encarnación de Dios.
A primera vista parece tener tres piernas, ya que el borde del manto está sobre el brazo del sillón. Está situada junto a una especie de altarcillo o mesa de mármol en el que se evidencian las enseñanzas de Verrocchio. Esta mesa de mármol frente a la Virgen probablemente es cita de la tumba de Pedro y Juan de Médici en la sacristía Basílica de San Lorenzo de Florencia de Brunelleschi, que fue esculpida por Verrocchio en esa misma época. Es un sarcófago con elementos broncíneos cincelados que recuerdan a las ornamentaciones de este altar.
Al fondo se ve un río con meandros y barcas, montañas y árboles. El paisaje del fondo muestra una escena de puerto que se cree que está en Roma. Usa perspectiva aérea, a la que Leonardo daba mucha importancia: pintaba los detalles más alejados como envueltos en una niebla, pues sabía que entre el ojo y un objeto visto a distancia se interponían capas de polvo atmosférico, de partículas y motas muy pequeñas, que hacen los contornos menos nítidos; Leonardo fue el primer pintor en preferir esta perspectiva atmosférica sobre la geométrica. Los objetos próximos se representan minuciosamente porque se ven mejor. Se comprende que esta es una obra de juventud por el hecho de que la perspectiva aérea no esta lograda gradualmente.
Los cipreses están representados sistemáticamente como columnas, lo que parece dividir el matemáticamente la escena.
Este paisaje simboliza que el futuro nacimiento no afectará sólo a la vida de la Virgen sino a la del mundo entero.
En primer plano, el pintor representa un tipo de tapete en flor en la que todas las flores se pintaron con precisión amorosa.
Este cuadro presenta la influencia de la pintura realísticamente detallada y del estilo acabado, adquirido en el taller de Verrocchio, y sobre todo en contacto con la obra de Lorenzo di Credi.
EL ERROR DE PERSPECTIVA.- El cuadro está caracterizado por un hecho curioso: Leonardo comete un error de perspectiva. Tal error se refiere al brazo de la Virgen. Analizando el cuadro con una simulación gráfica, y haciéndolo girar, se observa la desproporción en cuanto a la longitud del brazo. Este error no existe en la otra versión de la Anunciación de Leonardo que hoy en día está en el Louvre.
Estos errores, así como numerosos arrepentimientos, demostrarían ciertas dificultades del artista con la organización del espacio escénico.
No obstante, también se apunta a la posibilidad de que, según el punto de vista desde el que se mire (a la derecha y un poco desde abajo) tales "errores" queden corregidos (Natali, 2002), por lo que podrían ser expedientes compositivos o experimentos anamórficos (Carlos Pedretti, 1957).

5.- NACIMIENTO DE LA VIRGEN (Ghirlandaio)
El nacimiento de la Virgen, en italiano Natività della Vergine Maria, es un fresco obra del pintor renacentista italiano Domenico Ghirlandaio. Data del año 1491 y se encuentra en la Capilla Mayor, la Capilla Tornabuoni, de la iglesia de Santa Maria Novella de Florencia.
En la Edad Media estaba divulgada la representación de episodios de la Vida de la Virgen, algunos de los Evangelios pero, en su mayor parte,apócrifos recogidos dentro de La leyenda dorada de Santiago de la Vorágine. Ana y Joaquín, padres de María, llevaban muchos años dematrimonio sin concebir hijos. Para que su concepción fuera inmaculada, es decir, sin lujuria propia del pecado original, se produjo por abrazarse los esposos en la Puerta Dorada de Jerusalén. Este episodio se encuentra aludido, en la obra, en el abrazo en lo alto de la escalera, en el lateral izquierdo. Según la leyenda, de esa forma quedó embarazada santa Ana y nueve meses después, dio a luz a la Virgen María. El nacimiento de María se solía reflejar en obras pictóricas como una escena de género que permitía representar los lujosos interiores burgueses, como ocurre en este caso.

6.- HUIDA A EGIPTO (Carpaccio)
La huida a Egipto es un cuadro del pintor renacentista Vittore Carpaccio realizada en torno a 1500-1510. Es uno de los múltiples cuadros que representan la huida de la Sagrada Familia a Egipto, según narra el Evangelio de Mateo1 , aunque algún detalle se toma de los evangelios apócrifos.
María, envuelta en un manto de oro y damasco azul mientras sostiene al bebé en su regazo, monta un burro, (este detalle no es citado por Mateo, que omite el medio que usó la familia para el transporte) dirigido por José, que se aleja de Belén, donde el rey Herodes había ordenado la masacre de los inocentes, buscando refugio en Egipto, lugar de asentamiento de comunidades judías donde resguardarse.
Historia del cuadro:
No se conocen las circunstancias de la creación ni ubicación original de la obra. En el siglo XIX se trasladó de Berlín a las colecciones de Edward Solly, y en 1821 fue comprado por el Königliche Museen. De 1904 a 1924 se exhibió en el Museo Kaiser-Friedrich, para posteriormente ser vendido. Después de un tiempo, fue comprado por Otto H. Kahn, de Nueva York, que lo vendió en 1937 a la A.W. Mellon Educational and Charitable Trust, donándolo esta a la Galería Nacional de Arte (Washington), su ubicación actual.

7.- NATIVIDAD (Piero della Francesca)
La Natividad (en italiano, Natività) es una obra del pintor renacentista italiano Piero della Francesca. Está realizada al temple sobre madera y mide 124 centímetros de alto y 123 cm. de ancho. Se conserva en la National Gallery, en Londres.
Historia
Se cree que fue en Urbino donde pintó la Natividad (1470-1485); algunos autores acotan la data de realización en 1460-1475, otras concretan1483-1484. En cualquier caso, probablemente sea uno de los últimos cuadros realizados por Piero antes de su ceguera, por lo que se considera que debido a esta enfermedad quedó inacabado. Otros apuntan a que esa impresión de no estar acabado se debe seguramente a las restauraciones antiguas. Fue un encargo de su sobrino, con motivo de su matrimonio.
Composición:
Esta tabla representa a la Virgen María arrodillada, con las manos juntas, ante el Niño Jesús, que está acostado en el suelo, con los brazos elevados hacia su madre, ocupando en el centro de la composición. La Virgen María viste tres colores: azul, blanco y rojo. Acompañan a la Virgen un grupo de cinco ángeles cantores y músicos en el primer plano; tocan el laúd y la viola. Están con los pies desnudos sobre el suelo pedregoso.
Mientras, en el segundo plano, se distingue a José a la derecha, sentado sobre una albarda, con una calabaza a sus pies, mirando hacia otro lado, al paisaje. Detrás él se encuentra los pastores en adoración, el buey y el asno.
En el fondo, a la derecha, es visible un campanario. Este paisaje, visible a la izquierda, está pintado como una miniatura. El establo en el fondo, se pinta con realismo, con una sombra proyectada y animales en movimiento. El suelo y el techo del establo, con matas de hierba, separan las escenas presentadas, unas de otras.
Análisis:
Se trata de un ensayo de pintura al óleo, por entonces una nueva técnica flamenca que Piero della Francesca tuvo ocasión de conocer primer en sus años jóvenes en Ferrara pero luego, con más profundidad, en la Urbino del duque Federico de Montefeltro. Sobresale la instalación en perspectiva y el amoroso cuidado por los detalles. Algunos críticos1 elaboran la hipótesis que el rostro de la Virgen fuera realizado por otra mano «flamenca».
Los colores que viste María simbolizan respectivamente el azul, signo de la realeza celestial, el blanco que indica su virginidad y el rojo, alusivo a la muerte de Cristo.
El establo rústico (al estilo de Toscana) está en ruinas, simbolizando la iglesia que Cristo viene a reconstruir, y representada por un campanario visible en el paisaje de una pequeña ciudad, posiblemente de Umbría, a la derecha.
El paisaje de la izquierda adopta el punto de vista de un pájaro en el cielo que se encontrará de nuevo en Leonardo de Vinci o incluso en las pinturas chinas de paisajes. Este punto de vista es probablemente debido a una composición perspectiva que respeta la posición del cuadro que debía figurar sobre un altar.
El grupo de ángeles cantores y músicos está manifiestamente inspirado en la pintura flamenca.
Tanto el tejado como el suelo muestran una tonalidad clara muy plana y que resulta extraña. Esto se debe a una alteración o deterioro de la pintura; seguramente el artista cubrió ambas partes con una capa de pintura muy fina, que resultó barrida en una torpe restauración. Los matojos oscuros, pintados con otro material, resistieron mejor los daños.

8.- DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ (Fra Angélico)
El Descendimiento de la Cruz (en italiano, Deposizione dalla Croce), es una obra realizada por el pintor italiano Fra Angélico. Está realizado al temple sobre tabla, y fue pintado entre 1432 y 1434. Actualmente se encuentra en el Museo Nacional de San Marcos deFlorencia.
Giorgio Vasari lo describió como «pintado por un santo o por un ángel».
Fra Angélico intervino para completar este retablo cuando había sido ya comenzado por Lorenzo Monaco para la capilla Strozzi en la iglesia florentina de Santa Trinità. Representa a Cristo sujetado por varias personas, recordando en esta representación al Descendimiento de Roger van der Weyden, lo que demuestra los contactos entre la pintura florentina y la flamenca en aquella época. María Magdalena sostiene los pies de Cristo, como un símbolo del arrepentimiento humano. Una figura a la derecha, con un sombrero rojo, muestra los tres clavos de la cruz y lacorona de espinas, símbolos de la pasión y del sacrificio. Sobre su cabeza se ve un halo dorado.
La Virgen María, que luce un vestido oscuro, se muestra en el gesto tradicional de mantener las manos unidas. El nombre de la Virgen aparece inserto en el halo.
En primer término está representado con realismo un prado con flores, lo que recuerda a los cuadros flamencos de la época. Al fondo se veJerusalén representada de forma geométrica, en un paisaje de cielo nublado.

9.- SAGRADA FAMILIA CANIGIANI ( Rafael)
La Sagrada Familia, conocido popularmente como La Sagrada Familia Canigiani en referencia a la familia florentina que fue su propietaria, es una pintura de Rafael, ejecutada entre 1507 y 1508.1
Rafael pintó esta obra con los personajes de Elisabet, madre de Juan el Bautista, María la madre de Jesús, los dos niños y José de Nazaret. Es una reunión de todas las figuras en un esquema piramidal de Rafael en su período florentino (1504-1507).
Hubert Von Sonneburg eliminó en su restauración de 1982 el azul predominantemente del cielo, aplicado sobre el original en el siglo XVIII, lo que permite hoy en día disfrutar de los grandes ángeles a izquierda y derecha en la parte superior, contenidas en el diseño original de la imagen.
El cuadro, que fue un encargo del comerciante Domenico Canigiani para su boda con Lucrezia Frescobaldi, está en la Pinacoteca Antigua de Múnich

10.- VIRGEN CON EL NIÑO Y DOS ÁNGELES (Botticelli)
La Virgen con el Niño y dos ángeles (en italiano, Madonna con il Bambino e due angeli) es una obra del pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Está ejecutada al temple sobre madera. Mide 100 centímetros de alto y 71 cm. de ancho. Pertenece al periodo 1468-1469. Actualmente, se conserva en el Museo de Capodimonte de Nápoles.
Esta obra se atribuyó en un tiempo a Filippino Lippi, maestro de Botticelli, pero estudios posteriores más profundos han permitido afirmar que era obra de Botticelli, opinión que es la actualmente generalizada entre la crítica. La fecha no se conoce con precisión, pero algunos detalles, como la tipología de los rostros, hacen pensar que la obra pertenece a la misma época que La fortaleza y otras vírgenes juveniles del pintor italiano.
Pertenece probablemente a la serie de Vírgenes que Botticelli realizó entre el año 1465 y 1470, que muestran una profunda influencia de Filippo Lippi, siendo parecidas a la Virgen con el Niño y ángeles de Filippo que se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia que data de 1465. Como en las demás composiciones de este tipo, se muestra a María de tres cuartos, con el Niño en brazos; en este caso, además, hay dos ángeles. En esta obra están presentes los trazos típicos de Lippi, especialmente en los ángeles y el Niño, como el uso de la línea para construir la figura y el volumen expandido de los ángeles. Además de la influencia de Lippi, puede verse aquí otra, tal vez de Andrea Verrocchio, en el carácter escultórico de la figura de María. La ambientación es también más ambiciosa que la de Lippi, siguiendo un modelo clásico dentro de la iconografía cristiana de María: elhortus conclusus, tradicional alusión a la virginidad de María, o jardín rodeado de un muro alto, con paisaje al fondo.
Las Madonas de Botticelli, como las que hizo Rafael, tienen un estilo propio que permite reconocerlas. Se caracterizan por su estado de ánimo serio, meditabundo. La relación entre la Madre y su Hijo es más intelectual que afectuosa

11.- VIRGEN DEL MAGNÍFICAT (Botticelli)
La Virgen del Magnificat (en italiano, Madonna del Magnificat, o también Madonna con il Bambino e cinque angeli) es un cuadro destacado del maestro renacentista Italiano Sandro Botticelli. Se conserva en la Galería de los Uffizi, de Florencia (Italia). Está realizado altemple sobre tabla. Fue pintado en 1481, desconociéndose la ubicación originaria de este cuadro.
Se trata de un tondo o cuadro circular, con un diámetro de 118 centímetros. Este formato da lugar a experimentaciones compositivas. La escena se enmarca sin problemas gracias al ritmo de la línea, siendo una obra en la que predominan las curvas (en los rizos, los brazos, las manos, el río). No obstante, sí aparece un poco forzada la introducción del ángel de la extrema izquierda, que corona a la Virgen.
La obra representa a la Virgen María coronada por dos ángeles. El título del cuadro proviene de lo que la Virgen está componiendo, guiada por la mano del Niño: el salmo que comienza "Magnificat", sobre un libro de pergamino. Ella se sitúa en el centro, ricamente ataviada y con la cabeza cubierta por velos transparentes y preciosas telas, sus rubios cabellos se entretejen con el chal anudado sobre el pecho. En la profusión de oro y detalles de velos y telas se ve la influencia de Filippo Lippi.
Dos ángeles la atienden, vestidos como pajes, sujetando el tintero con la tinta.
En el brazo de la Virgen está el Niño, que observa a la madre, mientras con la mano izquierda aferra una granada, símbolo de la resurrección.
El tamaño desproporcionado de las figuras se explica por la tradición iconográfica que hacía que aquellas de mayor importancia devocional, como la Virgen y el Niño, se pintaran de mayor tamaño; es algo que volverá a aparecer en su último cuadro, la Natividad mística. Las figuras se enmarcan en una arquitectura, como se ve en el arco del fondo. En el fondo hay una vista campestre a través de una ventana de forma circular, cuyo marco de piedra comprime a las figuras que están en el primer plano, que secundan el movimiento circular de la tabla, de esta manera las figuras parecen emerger de la superficie del cuadro, como si la imagen estuviese reflejada en un espejo convexo u "ojo de buey". La composición aparece así deformada, como si estuviese comprimida dentro de un espejo convexo, que, a pesar de los datos realistas, aumenta la sensación que produce de visión mental. La composición queda airosa gracias a la disposición de los dos ángeles que sirven de atril al libro que conducen a través de una diagonal ideal hacia el paisaje del fondo.
Los colores son cálidos, luminosos. Transmite así una atmósfera de espiritualidad ideal y lírica. Continúa la tendencia, ya vista en su obraAlegoría de la Primavera de contornos suaves y fluidos y pliegues de una gran sensibilidad. La gran atención que presta a los detalles remite a una labor de orfebrería, como puede verse en la corona, el velo ondeando o las orlas de los mantos.
La pintura representaría a la familia de Pedro de Cosme de Médici, señor de Florencia desde 1492. Su esposa, Lucrezia Tornabuoni como María, Lorenzo de Médici como el joven con el tintero, flanqueado por su hermano Juliano de Médici quien sostiene un libro. Detrás de estos dos chicos estaría María, mientras que las dos hermanas mayores estarían sosteniendo la corona en la parte trasera: Blanca a la izquierda y Nannina a la derecha. El recién nacido sería la hija de Lorenzo, Lucrecia de Médici.
En esta obra busca, según André Chastel conjugar el naturalismo clásico con el espiritualismo cristiano. Es una de las obras más conocidas de Botticelli, por su gran eficacia y la calidad de una pintura excelente, si bien ha podido influir en la percepción vulgar del artista como pintor amanerado y un poco insulso. Ya en su época se hicieron numerosas réplicas.
En esta Madona, como en las demás de la larga serie que pintó Botticelli, puede verse un modelo de Virgen seria, meditabunda, abstraída en su propia belleza y actuando siempre con gran seriedad. Las Madonas de Botticelli reflejan una relación más intelectual que afectuosa entre Madre e Hijo, a diferencia de lo que ocurre con las Vírgenes pintadas por Rafael Sanzio, que suelen mirar a su hijo y colaborar en sus juegos con una cierta sonrisa.

Lamentablemente, no sé cómo incrustar las imágenes que traté de incluir.

Fraternalmente:
juanarosasestrada
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Re: Tercera pregunta sorpresa!

Notapor ayga127 » Vie Feb 17, 2012 4:42 pm

LA VIRGEN DE TERNURA
A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana, que no se contenta con servir de trono al Niño, sino que se presenta como una verdadera madre relacionada con su hijo. La expresión de ternura maternal comporta matices muy variados. Las actitudes son también más libres e imprevistas. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar sentadas o de pie, acostadas o de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente se deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
- La Virgen de parto sobre el lecho. Así como la Virgen encinta se separa del grupo de la Visitación, la Virgen acostada sobre el lecho de parturienta, presentada aisladamente, surge del tema de la Natividad. Esta representación, que apareció a fines de la Edad Media, ha sido popularizada por visiones de monjas místicas. Casi todas las imágenes de este tipo proceden de conventos femeninos.
- La Virgen de la leche. Este tipo de Virgen nodriza es el más antiguo de todos. Se lo encuentra a partir del siglo II en el arte de las catacumbas. La iconografía de las Vírgenes de leche es extremadamente diversa.
Cuando el Niño es destetado la Virgen le da gachas de leche con un cacillo. Ese motivo de la Virgen de la sopa o Virgen con la cuchara parece haber sido de la particular preferencia de los pintores flamencos de finales de la Edad Media, como Isenbrandt o Gerard David.
- La Virgen de humildad. En el arte italiano del Trecento surgió bajo el nombre de Virgen de Humildad una variante de la Galaktotrofusa bizantina o Virgen de la leche, reconocible por estar sentada en el suelo, a veces sobre un cojín. Este motivo, sin duda de origen dominico, nació en Umbría o en las Marcas y fue adoptado por la escuela de Siena.
- El Niño Jesús acariciando la barbilla de su madre. Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño, sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes son, junto con las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de la Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: su expresión es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien acaricia la barbilla o la mejilla de la madre, quien sonríe y tiende los brazos. Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes al Niño tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor. A veces el Niño está representado durante el sueño mientras la Virgen vela.
- La Virgen adorando al Niño. El tema está tomado de la Natividad, en la que a partir del siglo XIV la adoración reemplaza al alumbramiento. Este tema es muy popular en la escuela florentina del Quattrocento.
- La Virgen de la rosaleda. Este tema es particularmente popular a fines de la Edad Media. Sentada con el Niño sobre las rodillas, la Virgen está situada frente a un seto o bajo un emparrado de rosas. Este tema, que durante mucho tiempo pasó por ser creación de los pintores alemanes de la escuela renana, fue en realidad creado a principios del siglo XV por un orfebre parisino. El más antiguo ejemplo conocido es el caballito de oro de Altoetting, que es un precioso juguete regalado en 1404 por Isabel de Baviera a su marido demente, Carlos VI. Allí se ve al rey que acaba de apearse del caballo, arrodillado a los pies de la Virgen sentada bajo un emparrado de rosas. Fue más tarde cuando el tema se introdujo en la escuela renana, donde fue popularizado por Stephan Lochner y por Martin Schongauer. Su moda se explica por la mística tierna y un poco amanerada que florecía en los conventos de monjas, y por el gusto tan difundido de los jardines privados, llamados cerrados, cercados o paraísos. De Alemania pasó al norte de Italia.
Una variante de este tema es el de la Virgen sentada sobre la zarza ardiendo, símbolo de la maternidad virginal. En el célebre tríptico de Nicolas Froment en Aix en Provence, la zarza ardiendo de Moisés se convierte en un rosal (ver en el tema "La maternidad Virginal de María").
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Re: Tercera pregunta sorpresa!

Notapor marisa725 » Vie Feb 17, 2012 11:31 pm

Las etapas de la Historia del Arte y la Virgen María empiezan en la Prehistoria hasta la Edad Contemporánea ( 1800- Actualidad ). El Arte y la Virgen María se refiere a pintura, escultura y arquitectura.
Escojo la Edad Moderna, pertenecen a ésta época:
1.- LA VIRGEN APOCALÍPTICA
La representación de la Virgen Apocalíptica data de los primeros años de la colonización, como Patrona de los Franciscanos. Sin embargo fue en Quito en donde a comienzos del siglo XVIII , el tema fue acogido por el escultor Bernardo de Legarda, quien en el año 1734 lo desarrolló con originalidad y gracia extraordinarias. Se trata de la imagen de la Virgen alada, coronada de estrellas, portando un misterioso rayo mixtilíneo, dirigido hacia la cabeza de una serpiente, con la luna bajo sus pies. El excepcional movimiento de su traje tiene origen en él eje curvo sobre el que descansa la figura.
La piedad popular la designó como la Virgen de Quito, y su modelo iconográfico se difundió por todo el territorio de la Nueva Granada.

2.- LA ASUNCIÓN, de Tiziano, 1516- 1518
En ésta iconografía de la Virgen elevada por ángeles encontramos bordados, relieves, miniaturas, timpanos de portada y varias obras de pintores célebres como Masolino, Fra Filippo; Lippi, Mantenga

3.- La pintura: La Navidad en el Arte: LA ANUNCIACIÓN
No fue hasta el Siglo XIX que ésta preciosa obra se atribuyó a su verdadero autor. Hasta entonces, se había pensado que era obra de otro pintor renacentista, Doménico Ghirlandaio, quien podría haber colaborado en su elaboración entre 1473- 1475, junto a los otos artistas del taller de Verrochio. Es ésta una de las representaciones de la Anunciación más famosas y conocidas de la Historia del Arte.
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Re: Tercera pregunta sorpresa!

Notapor MiniEly2989 » Sab Feb 18, 2012 11:42 pm

A partir de los primeros tiempos del cristianismo,surge,Maria como el ideal de la hermosura celestial y terrena.Su doble calidad de Madre de Dios y Madre nuestra,ha sido tema aprovechado por los autores para plasmar infinitas obras de arte,muchas de ellas inmortales.Asi,desde las balbuceantes y primitivas imagens de las Catacumbas,pasando por el Románico y el Bizantino,alcanzando la sublimación del Renacimiento tras el portentoso Gótico,y siguiendo por el Barroco,La Virgen Maria,hasta los tiempos actuales,es fuente inagotable de inspiración.

En esta ocasión he elegido el estilo Rococó,del cual, esta preciosa representación de La Virgen de Guadalupe es perteneciente:

"Asunción Guadalupana"

Imagen

Autor:(Firmado por) Anselmo López.

Estilo:Rococó (Siglo XVIII)

Características de la obra:La Virgen de Guadalupe esta representada en el momento de la Asunción a los cielos y es conducida por un grupo de ángeles.Al pie de la imagen y a la izquierda del observador,esta en actitud orante un indígena que se nos antoja ser Juan Diego,pero con las características del vestido tipo siglo XVIII.Arriba,al centro,esta Dios Padre con tiara pontificia y capa pluvial,sosteniendo a Nuestro Señor Jesucristo a quien se representa muerto, después de la Crucifixión.Al lado izquierdo,se ve a San Miguel de rodillas y al lado contrario un personaje que al parecer es el venerable Gregorio Lopez.

Ubicación actual: Museo de la Basílica de Guadalupe, México.
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Re: Tercera pregunta sorpresa!

Notapor anacris2010 » Lun Feb 20, 2012 2:06 am

Representaciones pictóricas de fines del S. XIII e inicios del s.XIV
que son muestra del paso del estilo bizantino hacia el trecentista
italiano, claramente renacetista.

Entre los siglos XII y XIV se desarrolla en Italia, en las ciudades de Siena y Florencia, un nuevo modo de pintura, al modo gótico, que finalmente se extenderá hacia el resto de Europa y que se ha conocido como el estilo trecentista. Se caracteriza este nuevo modo de representación pictórica, por el redescubrimiento de la profundidad, lo que conduce al estudio de la perspectiva clásica, muy claramente renacetista, por la representación de los estados de ánimo o de los sentimientos, propiamente humanos y que se proyectan mediante el gesto y la actitud corporales, por el naturalismo en las figuras con su demarcación anatómica corporal, bajo el ropaje, y por la matización del tono de los colores, que denota una revalorización de la luz. Estos modos de representación pictórica italianos, se desarrollan paralelamente al estilo gótico lineal o francés.

La realidad es que ambas ciudades italianas, Siena y Florencia, vivian rivalizando, no solo en política, sino también en arte, y en la pintura, se manifiesta la existencia de tal conflicto. La escuela florentina está representada por Giovanne Cimabue y su discipulo Giotto, y la sienesa, por Duccio di Boninsegna y Simone Martini.

Como algo propio de cada una, podemos decir que la escuela florentina poseía una mayor expresividad y naturalismo, en tanto que la sienesa manifestó mayor gusto por el uso del dorado y el amaneramiento y estilización de las figuras, logrando así, otorgar mayor expresividad lírica en la composición, pero tal vez, reflejando aun más, la tal vez, todavía marcada, influencia bizantina.

Es posible decir que esta escuela gótica italiana sentó las bases del arte renacentista, al presentar las figuras con un un mayor realismo y naturalidad en el movimiento, gracias a la observación del mundo y del propio cuerpo humano, muy característico del Renacimiento, como bien sabemos.

Para mí, salvo por la última obra a la que me refiero, de Martini, y que presenta a la Virgen María durante la Anunciación, las demás continuan con la clara tendencia bizantina de presentar a la Virgen con el niño Jesús en brazos, con la inclusión de otros elementos reveladores de lo sagrado, como la presencia de los ángeles, o del trono, que la revela ya como la reina del cielo, sin faltar el detalle de algunos apóstoles o santos en ciertos casos. Aunque los gestos corporales ya indican la presencia de un movimiento mas natural y realista que intentan abandonar la estilización y el hieratismo marcado, la impresión que causa una primera mirada a las obras, es que aún estamos frente a pinturas bizantinas; estamos aun lejos de las imagenes de la Virgen, muy naturales en el medio de un contexto muy humano, como la presentará más adelante Miguel Angel, en La Piedad.

Pero revisemos las características de algunas representaciones de estos cuatro artistas italianos que revelan el paso de lo teológico-medieval al humanismo renacetista.

A Giovanne Cimabue (1240-1302) se le considera iniciador de la escuela florentina y es uno de los más grande pintores italianos de finales del siglo XIII. Aunque fue un artista con marcada influencia bizantina, trató de liberarse de la imagen plana tradicional de los iconos bizantinos, dando mayor naturalismo a sus figuras.

Entre sus obras se encuentran los frescos de la basílica de San Francisco de Asís, los cuales se encuentran sumamente deteriorados, y los mosaicos realizados en la catedral de Pisa. Se conservan varios retablos atribuidos a su persona con el tema de la Maestá, es decir, la Virgen sentada en un trono rodeada de ángeles y con el Niño en las piernas.

La " Maestá di Santa Trinitá" se encuentra en la Galería de los Uffizi, en Florencia y realizada entre 1285 y 1286 en temple sobre madera (385 x 223 cm); originalmente se encontraba en la iglesia de la Santísima Trinidad, también en Florencia. Es un tipo de Virgen que señala al Niño como camino de salvación. En la base se ven a los profetas Jeremías, Abraham, David e Isaías, los pergaminos que llevan hacen referencia a la virginidad de María y al papel redentor de Cristo. A ambos lados del trono aparecen los ángeles en planos superpuestos y perfectamente simétricos. La influencia bizantina se evidencia en el hieratismo de las figuras, así como en el uso de un fondo dorado. Sin embargo, consigue profundidad gracias a la forma tridimensional del trono y la posición de los ángeles. Los rostros de los profetas son muy expresivos y realistas; los suaves pliegues del vestido de la Virgen igualmente anuncian la nueva técnica. Es un claro ejemplo de la "maniera greca", es decir de la pintura italiana desarrollada durante el gótico y de marcada influencia bizantina.
En la Iglesia de San Francisco de Asís, se encuentra el fresco de La Virgen y San Francisco. La Virgen aparece entronizada con el Niño, sentado sobre la pierna izquierda. El fondo azul representa al cielo. Todas las figuras, incluyendo a San Francisco de Asís aparecen con el halo dorado de la santidad, propio de la pintura bizantina.

En el Museo del Louvre está otra Maestá. Tiene gran parecido con la obra del sienés Duccio. El aspecto bizantino está mitigado por la pose de la Virgen y la profundidad lograda por el trono, aunque a mi parecer, de manera remota. Los ángeles dan simetría a la composición, muy propio del Renacimiento.

Con Giotto (1267-1337) nace una época enteramente nueva para la plástica, con el redescubrimiento de la ilusión de la profundidad, sobre una superficie plana. Sus obras más famosas son sus pinturas al fresco, de la Capilla de la Arena o Capilla de Scrovegni en Padua. Giotto fue el pintor y el arquitecto más famoso del siglo XIV. En la representación de la figura humana se alejó de la tradición bizantina plana y bidimensional en busca del naturalismo, así sus personajes los traza con líneas amplias y redondeadas, llenos de expresión en un claro reflejo de la naturaleza. Las miradas tienen gran importancia, ya que reflejan los dramas humanos.

Se opuso a los colores vivos y brillantes y al amaneramiento producido por el alargamiento de las figuras, logrando en consecuencia una representación más serena y realista.

Toda su obra es de temática religiosa, aunque se enfoca en lo humano, en lo real; más que en lo divino e ideal, planteamiento revolucionario para la época dominada por la religión.

En cuanto de las representaciones de la Virgen María, compuso La Madona de Ognissanti.La tabla representa a María como intercesora entre el hombre y Dios. LaMadona esta sentada en un imponente trono arquitectónico, la composición es totalmente simétrica. El rostro de la Virgen ha perdido la rigidez bizantina y aparece más humana mirando al espectador. Su mayor tamaño se debe al hecho de ser la figura de mayor importancia. Cada uno de los ángeles arrodillados sostiene un florero con lirios blancos y rosas rojas, símbolos de la pureza y del dolor de María; los ángeles de pie sostienen la corona, símbolo de la reina del cielo. 4 profetas barbudos se asoman detrás del trono, su presencia vincula las profesias del viejo testamento con la nueva buena de los evangelios. Se evidencia la influencia de Cimabue en la composición, pero resulta única en cuanto a la humanización del rostro de la Virgen. La intensidad de las miradas es extraordinaria y concentra al espectador en la veneración en Maria y su hijo.

Representante de la escuela sienesa es Duccio di Boninsegna (1255/1260-1319). Su obra de carácter religioso, se caracteriza por la sensibilidad del dibujo, la habilidad de la composición, la calidad decorativa y una intensidad emocional, mayor que la del modelo bizantino. Sus figuras parecen tener volumen y sus vestimentas caen en líneas sinuosas y fluidas que permiten percibir las formas corpóreas

Maestá, panel frontal principal. 1308. 1311. Duccio pintó a la obra por ambos lados, la parte frontal estaba divida en tres partes. El panel principal muestra a la Virgen y al Niño en un trono rodeado de ángeles. La parte posterior contiene 26 escenas de la vida de Cristo. 10 apóstoles aparecen en la parte superior del panel central, los otros dos posiblemente aparecían en los paneles perdidos. 4 santos aparecen arrodillados en primera fila, ellos son Ansano, Sabino, Crecencio y Victor, por ser los santos patrones de Siena refuerzan el carácter cívico de la obra, ellos interceden a favor de la ciudad. Los 6 santos de la segunda fila se identifican por sus atributos, de izquierda a derecha aparecen Catalina con la palma del martirio, Pablo con la espada con la que fue ejecutado, Juan el Evangelista, Juan el Bautista, Pedro e Inés quien sostiene el cordero de Dios. Los 20 ángeles que rodean el trono de la Virgen muestran gran variedad de vestidos y peinados. Las figuras de Duccio tienen volumen y sus vestimentas dejan entrever las formas de los cuerpos.

Madona en majestad. (1285 aprox.). Pintura al temple sobre madera (450 x 290 cm) que se encuentra en la galeria de los Uffizi, en Florencia. Conocida tambien como la Madonna Rucellai, sigue el esquema bizantino, pero ya se observan en el trabajo las características propias del gótico. La arquitectura del trono transmite tridimensionalidad y los plieges de la elegante colgadora parece responder al gusto francés.

Simone Martini. (Siena, Italia 1284- Avignon, Francia 1344), fue uno de los grandes pintores del Trecento Italiano, perteneciente a la escuela de Siena. Lo más resaltante de su obra es el gran dominio del color y su gusto por la línea. Sus obras mantienen el gusto por lo bizantino, en especial por el uso abundante del color dorado, a pesar de ello, el trazado de la línea sinuosa, el naturalismo y la mayor expresividad de las figuras marcan su estilo dentro del gótico.
Martini trabajo en Siena, su ciudad natal, en la corte de Roberto de Anjou en Nápoles y en la corte Papal de Avignon. Su influencia será decisiva en el estilo Gótico-internacional. Los colores ocres de Martini se han asociado siempre con Siena, porque recuerda la tonalidad de la tierra toscana; de allí que estos colores reciban el nombre de Siena natural y Siena tostado.

Simone Martíni, La anunciación 1333. (265 x 305). Galeria de Uffizi, Florencia. Estilo Gótico italiano, Escuela Sienesa. Las figuras son estilizadas y de líneas onduladas, especialmente la Virgen en forma de "S". Maria se retira asustada ante el ángel, ella va vestida de azul, color que representa al cielo. En esta obra, el arcángel Gabriel no sostiene el tradicional lirio, símbolo de la pureza, porque esta flor era el emblema de Florencia, rival de Siena y en su lugar porta una rama de olivo. No obstante el lirio aparece en un florero al centro de la obra. El Espíritu Santo, en forma de paloma, anuncia la concepción divina. En los extremos aparecen San Ansano y Santa Catalina, patronos de Siena; los medallones superiores muestran a los profetas. Las palabras que según el evangelio de San Lucas recitó el arcangel Gabriel aparecen escritas en la tabla "Ave María, gratia plena, dominus tecum" (Ave María, llena de gracia, el Señor esta contigo). En esta obra se percibe con mayor claridad la dualidad de influencias en la que se movía el artista, por un lado el fondo dorado y las aureolas de santidad que nos remiten a la “manera greca”, es decir a la manera bizantina, por el otro se respira un aire moderno por la sinuosidad de la línea y el movimiento en especial en la figura del ángel, él cual a pesar de haberse posado y arrodillado ante la Virgen, pareciera que el viento celestial aún lo acompaña, soplando sobre su manto, destaquemos igualmente la forma “S” de la Virgen, propia del gótico. Pura poesía hecha pintura.
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Re: Tercera pregunta sorpresa!

Notapor Sergio Contreras » Lun Feb 20, 2012 5:47 am

Kyriotissa

A mí me interesó investigar sobre las primeras representaciones de la Virgen María. Esto me permitió conocer que también se le llamaba Panagia Nicopoia.

Al teólogo de la escuela alejandrina “Orígenes( 185-254), … le cabe la gloria de ser el primer comentarista que utilizó la palabra "Theolokos"(madre de Dios) para referirse a la Virgen, término que quedó incorporado a la liturgia oriental desde la segunda mitad del siglo III (Carrasco Álamo, María Dolores, “Virgen de las Nieves de Montiel”, Cuadernos de Estudios Manchegos, número 32, p. 311).

Una de las representaciones Kyriotissa, es la que se encuentra en las Catacumbas de Priscila en Roma. Dicha representación data de aproximadamente mediados del siglo II, con lo cual “pintura sería la más antigua que se conserva referida a la Virgen María” (http://es.wikipedia.org/wiki/Catacumbas_de_Priscila).




Estas representaciones de la Virgen María se caracterizan porque se observa a la Virgen María sentada como trono del Niño, que está sentado sobre sus rodillas totalmente de espaldas a ella.

Según la tradición, San Lucas realizó un dibujo de la Virgen María de esta manera y pidió ser enterrado junto a Ella.

Este modelo pasa a Occidente, donde alcanza especial difusión en el románico, conocida con el nombre de Majestas o Virgen Majestad. que suele ofrecer la variante de llevar una corona, como reina. En relación con este tipo, está otro, también utilizado en Bizancio, en la Edad Media y en el arte actual, que la representa de pie, rígida, con el Niño sostenido por ella ante su pecho, ofreciéndolo.
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Re: Tercera pregunta sorpresa!

Notapor maria vargas » Lun Feb 20, 2012 7:45 am

La Basilica de La Sagrada Familia en Barcelona, realizada desde principios del siglo pasado por Gaudi manifiesta la simbologia cristiana con una imagineria realista, para representar con maxima fidelidad los detalles anatomicos, para lo cual tomaba muestras de modelos vivos. hay muchas versiones sobre La Virgen representada que correspondería a la de una trabajadora. Tambien fue gran observador de la naturaleza donde copio formas y figuras.
El simbolismo, constantemente presente en su obra, le hace situar la fachada del Nacimiento encarada hacia oriente, por donde nace el sol, y la de la Pasión hacia poniente, por donde muren los rayos del astro rey.
La portada del Nacimiento es la de la Esperanza, y en ella quiso Gaudí colocar una gran cantidad de esculturas En esta fachada, llena de simbolismos, Gaudí quería resaltar la alegría por el Nacimiento de Jesús. Toda ella es un inmenso Portal de Belén. Allí están todas las figuras tradicionales: Jesús, María, San José, la mula y el buey, los Reyes, los ángeles, los pastores... y otras escenas de la infancia de Jesús, como la degollación de los Santos Inocentes.
En este Portal del Nacimiento permite localizar en él casi medio centenar de especies vegetales y otras tantas especies animales, representados escultóricamente en sus arquivoltas y hornacinas.
El más exaltado naturalismo parece pulular por esta fachada, , y sobre la cual Gaudí aplicó un método nuevo de hacer estatuas. Levantó un estudio fotográfico, con espejos múltiples que le permitían obtener pormenores desde varios planos distintos del modelo, del que después sacaba moldes de yeso, y de él vaciados que luego se pasaban a la piedra.
Quiso escudriñar en la forma y en la estructura del cuerpo humano, por lo que se agenció esqueletos, a los que colocó rótulas en las articulaciones para poder obtener las posiciones más convenientes y estudiarlas debidamente.
Al estar dedicada al acontecimiento gozoso del nacimiento de Jesús, esta fachada presenta una decoración exultante donde todos los elementos son evocadores de la vida. Se centra en la faceta más humana y familiar de Jesús, con una amplia profusión de elementos populares, como herramientas y animales domésticos.
La parte baja está compuesta por tres portales dedicados a las virtudes teologales.
El del centro y de mayor altura, el del Amor, incorpora escenas del Nacimiento.
La entrada de la izquierda, el Portal de la Esperanza, refleja escenas de la degollación y de la huída a Egipto.
La puerta de la derecha, el Portal de la Fe, contiene escenas bíblicas como la Anunciación.
Los pórticos están separados por dos grandes columnas: la de José entre el pórtico de la Esperanza y el de la Caridad, y la de María, entre el pórtico de la Caridad y el de la Fe. En la base de las columnas está representada una tortuga (una de tierra y una de mar) como símbolo de lo inalterable en el tiempo; los fustes crecen en espiral, mientras que los capiteles son en forma de hojas de palma, de las que surgen racimos de dátiles cubiertos de nieve (por el invierno, fecha de la natividad de Jesús), que dan apoyo a dos ángeles con trompetas que anuncian el nacimiento de Jesús. En contraste con las tortugas, a ambos lados de la fachada se situaron camaleones, símbolos del cambio.
En la Puerta de Jesús destaca el gran pilar con el árbol genealógico de Jesús; en su base está la serpiente mordiendo la manzana, símbolo del pecado original, y sobre el capitel se sitúa el grupo del Nacimiento, ). El Coro de ángeles niños, . Los ángeles sostienen una inscripción que dice: Jesus est natus. Venite, adoremus, ante cuyo mensaje los pájaros van el pie de la cuna, según el villancico popular catalán El cant dels ocells (El canto de los pájaros).
El pórtico culmina en el Árbol de la Vida, que representa el triunfo de la vida y el legado de Jesús. Aquí encontramos el anagrama de Jesús con las letras JHS (de Jesuchristus), en una cruz, con las letras griegas alfa y omega, como símbolo del principio y el fin. Está rodeado de ángeles incensarios y ángeles portadores del pan y el vino, símbolo de la Eucaristía. Sobre el anagrama encontramos un pelícano, primitivo símbolo cristiano que representa igualmente la Eucaristía, con un huevo símbolo del origen y la plenitud de la Naturaleza. En sentido ascendente se hallan dos escaleras como ascensión a Dios, y un ciprés que simboliza la vida eterna, con un grupo de palomas que representan los fieles que acuden a Dios. Por último, encontramos una representación de la Santísima Trinidad, con la letra griega tau, inicial del nombre de Dios en griego, la cruz de Jesús y la paloma del Espíritu Santo.
El Pórtico de la Esperanza. Dedicado a San José, encontramos las escenas de los Esponsales de la Virgen María y San José, la Familia de Jesús (con San Joaquín y Santa Ana), la Muerte de los Santos Inocentes, La huida a Egipto y La barca de San José, en que José es el timonel que conduce a la Iglesia Católica (la fisonomía de José corresponde a la del propio Gaudí,También podemos observar la colocación de animales domésticos como ocas, gansos o patos como alusión a la fauna del Nilo, así como flora de Egipto. El pórtico está rematado por un gran pináculo semejante a los peñascos de Montserrat, con la inscripción Sálvanos.
El pórtico de la Fe. Dedicado a la Virgen María, percibimos las escenas de la Inmaculada Concepción, la Visitación, Jesús en brazos de Simeón, Jesús trabajando de carpintero o El hallazgo de Jesús en el templo. También encontramos las figuras de San Juan Bautista y San Zacarías, el Corazón de Jesús, cubierto de espinas y de abejas místicas que liban su sangre, la Providencia, en forma de mano con el ojo que todo lo ve, uvas y espigas como símbolo de la Eucaristía y flora de Palestina.
El Pórtico de la Caridad. Es el mayor de los tres, y está dedicado a Jesús. Simulando ser el Portal de Belén, desarrolla una serie de escenas sobre el nacimiento de Jesús: la Anunciación, la Adoración de los Reyes, la Adoración de los pastores y la Coronación de María;. También encontramos la estrella de Belén y los signos del Zodíaco, dispuestos como estaban la noche que nació Jesús, así como ángeles músicos (con instrumentos clásicos: arpa, fagot, violín; y populares: guitarra, pandereta y gaita), el cordero como símbolo de inocencia, el perro como símbolo de fidelidad y las 59 cuentas del rosario rodeando el ventanal.
esta obra commenzo a principios del siglo pasado y aun no está concluida.
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Re: Tercera pregunta sorpresa!

Notapor sandra t » Lun Feb 20, 2012 1:09 pm

En la primera etapa del arte Bizantino (siglo VI), los temas iconográficos son:
Cristológicos y mariológicos que recorren la vida, pasión y muerte de cristo y la vida de la Virgen María.
El tema fundamental era la "deesis" o sea, la representación del padre eterno o cristo acompañados de la Virgen y San Juan.
También se representan vírgenes con el niño de frente, con los ojos agrandados y dolorosos.
Los temas teológicos y las escenas bíblicas, se representan de forma hierática y están realizados con fines didácticos.
También se representa a los emperadores de manera realista.

En general, existen tres tipos de imágenes cristianas: la imagen de culto, la imagen descriptivo - narrativa y la imagen de devoción.
Las imágenes de culto son aquellas a través de las cuales la divinidad se personaliza en

El mundo, son únicas, pertenecen al ámbito de las apariciones y los milagros y ocupan lugares preponderantes en los santuarios que generalmente están dedicados a estas imágenes.

Las descriptivo - narrativas, transmiten un mensaje relacionado con la doctrina, con la historia sagrada, con la teología y con los dogmas de la fe cristiana.
Las de devoción representan también a la divinidad pero generalmente son reproducciones de las imágenes de culto o de personajes asociados a la devoción católica como santos, diferentes advocaciones de la virgen o las personas de la santísima trinidad y pertenecen al ámbito personal.
El arte de Bizancio que se conserva, pertenece en su mayoría a las imágenes descriptivo - narrativas y a las imágenes de devoción, aunque también se conservan imágenes de emperadores.
Es del arte Bizantino de donde surgen modelos para toda la Edad Media.
Entre otras cosas, se representa en Bizancio por primera vez a la corte angelical.
El arte Bizantino dentro de los templos, fue realmente una teología en imagen, ya fuera en pintura o en mosaico y se convirtió en un maravilloso espectáculo para impresionar el alma.
La imagen Bizantina fue la prolongación del dogma, y el desarrollo de la doctrina en el arte Bizantino tenía carácter de libro sagrado de amena lectura.
Se ha dado por categorizar al arte Bizantino en tres "edades de oro", independientes de la epoca "iconoclasta" del siglo VIII en la que un grupos de personas se oponían a la existencia de cualquier tipo de imagen religiosa.
La pugna entre iconódulos (a favor de las imágenes) e iconoclastas (destructores de imágenes) dio como resultado que en el año 754, todo el arte fuera prohibido en la iglesia oriental.
Sin embargo, esta limitación fue de corta duración y ya para el siglo IX, el arte volvía a estar presente como instrumento de catequización y vehículo de devoción.
En la primera etapa del arte Bizantino (siglo VI), los temas iconográficos son:
Cristo lógicos y mariológicos que recorren la vida, pasión y muerte de cristo y la vida de la Virgen María.
El tema fundamental era la "deesis" o sea, la representación del padre eterno o cristo acompañados de la Virgen y San Juan.
También se representan vírgenes con el niño de frente, con los ojos agrandados y dolorosos.
Los temas teológicos y las escenas bíblicas, se representan de forma hierática y están realizados con fines didácticos.
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Re: Tercera pregunta sorpresa!

Notapor montserrat de maria » Lun Feb 20, 2012 6:14 pm

En la iconografía cristiana tiene la representación de María una importancia fundamental.
Surge ya su representación en los primeros tiempos del cristianismo según vemos en el cementerio de Priscila, de mediados del siglo III, sentada como matrona con el Niño en su regazo, pero no será hasta el periodo comprendido entre los siglos V al X cuando se fijen los tipos iconográficos fundamentales, esencialmente en el arte bizantino.
Tipos:
a) Kyriotissa, también llamada Panagia Nicopoia. Se presenta a María sentada como trono del Niño, que está sentado sobre sus rodillas totalmente de espaldas a ella. Se atribuye, como tantos otros, a un modelo pintado por San Lucas y pasa a Occidente, donde alcanza especial difusión en el románico, conocida con el nombre de Majestas o Virgen Majestad. que suele ofrecer la variante de llevar una corona, como reina. En relación con este tipo, está otro, también utilizado en Bizancio, en la Edad Media y en el arte actual, que la representa de pie, rígida, con el Niño sostenido por ella ante su pecho, ofreciéndolo.
b) Hodigitria. Este tipo parece tener su origen en un icono también atribuido a San Lucas, que consta recibió culto en Constantinopla desde el siglo V hasta 1453, en que fue destruido. Se ofrece sosteniendo al Niño en su brazo izquierdo, generalmente, señalándole con la derecha que cruza ante el pecho, al mismo tiempo que mira al espectador. Es la Virgen que señala el camino de la salvación y de la vida. Este tipo se difunde en Occidente en la primera etapa del periodo gótico, manteniendo en principio la corona, que pronto desaparece. Hay en ella un cierto aislamiento y solemnidad que la distingue del carácter más humano y sentimental de la Virgen Eleousa, de la que luego hablaremos.
En relación con este tipo se encuentra la variante en el que la Virgen como Madre tiene en su derecha una flor o un fruto, alegoría de la nueva Eva. Este tipo, si de un lado se dulcifica por el movimiento del Niño o la sonrisa de la Madre, e inclusive por la búsqueda de la belleza sentimental, por otro lado, al mantener su hieratismo y solemnidad, se sitúa en la línea evolutiva que parte del tipo kyriotissa, característico del románico.
c) Blacherniotissa. También llamada Platytera, representa a la Virgen de pie, con los brazos levantados, orante, colocándose en su pecho un círculo en el que se representa al Niño. Este tipo fue muy popular en Bizancio, en relación con un icono venerado en el monasterio de Blaquerna, y pasó a Occidente en el periodo gótico avanzado. Sus relaciones con el tipo occidental de la Virgen de la Q, de la Esperanza o de la Expectación es evidente.
Este tipo se relaciona asimismo con un determinado modelo llamado de Virgen abridera, o sea, una imagen en cuyo vientre se dispone una portezuela que da acceso a un hueco en el que se sitúa al Niño, tipo de imagen muy escasamente utilizada después del Conc. de Trento.
En relación con este tipo de Virgen orante, está el que podemos calificar como Virgen Apocalíptica, que se inspira en el texto del Apocalipsis de S. Juan, según vemos en los Beatos mozárabes (V. MOZÁRABES II), con variantes en cuanto a la aparición en su seno del Sol o el Niño y que ha de dar origen al tema de la Inmaculada. Las estrellas, la luna a los pies y, sobre todo, el resplandor son símbolos característicos, que vemos también en otros tipos, de él derivados, como el de Guadalupe.
d) Eleousa. Como Madre de Dios y particularmente en su versión de Glikophilousa, o sea, de la amante dulce, alcanza gran desarrollo este tipo iconográfico, en el que se acentúan los rasgos y actitudes maternales. La Virgen tiene al Niño en su brazo izquierdo, al que acerca su rostro, y a veces el Niño juega con su Madre, poniendo su mano en su barbilla o metiéndola por el escote. Otras veces se crea el «coloquio maternal» y la Virgen mira lánguidamente a su Hijo, que juega con un pajarito, alusión a su poder de dar vida, conforme a los textos de los Evangelios apócrifos. Estas últimas interpretaciones del tema se desarrollan fundamentalmente a lo largo del siglo XIV. Asimismo surge el tipo llamado Virgen de la Humildad, que representa a la Virgen sentada en el suelo jugando o contemplando al Niño, al que a veces amamanta, modelo que tiene su origen en relatos en torno a la Huida a Egipto y un santuario del Norte de Egipto.
e) Galaktotrophousa. Se incluye generalmente este tipo dentro de las Eleousa, con las que se relaciona. Es la Virgen lactante, que tiene al parecer un origen egipcio. Este modelo pasa a Occidente y conforme se hace especial hincapié en la naturaleza humana de Cristo alcanza mayor difusión, particularmente en el periodo gótico. Con él se relaciona el tipo ya citado de la Virgen de la Humildad lactante, y en función de esta interpretación de dar vida al Niño suele tener un carácter de intercesora o funerario. Como derivación de este concepto, ya a fines del gótico, surge el de la Virgen del Socorro o del Sufragio, en el que la Virgen descubre su pecho y deja caer una gotas de leche sobre las almas del purgatorio. Paralelamente, se pueden incluir en este grupo las diversas representaciones de la aparición de la Virgen a un santo, como la de S. Bernardo, en la que la Virgen deja caer una gotas de su pecho que van a los labios del santo, en recompensa por los elogios que el santo la dedicó. También variante del tema es el de la Madre desairada, que vemos tanto en el periodo gótico como en el Renacimiento, en el que el Niño rechaza el pecho de la Virgen para buscar la cruz, con la que juega o mira. Todos éstos se restringieron después del Conc. de Trento.
f) Virgen Dolorosa. Corresponde también al periodo gótico, que es cuando alcanza un mayor desarrollo la iconografía mariana, la proliferación de este tema, que surge como desgajado del de la Virgen en el Calvario. Tiene muchas variantes: la de la Piedad, con el Cristo muerto en su regazo, en su Quinta Angustia; la de la Virgen de los Dolores, al pie de la Cruz, de pie o sentada, con los siete cuchillos clavados en su pecho; como Virgen de las Angustias, muy prodigada en el Renacimiento y en el Barroco; bien, en otros casos, sólo el busto, llorando en silencio, como Dolorosa, con actitudes variables de acuerdo con el pasaje del Sermón o Meditación en que se inspiran, según vemos a partir de mediados del siglo XVII; bien, simplemente su rostro, inundado de tristeza, con colores alusivos a su pasión, como retrato, en el modelo que se conoce con el nombre de Verónica; o bien, la Virgen de la Soledad, con hábito y toca negros, de pie, con las manos en oración, tipo creado y difundido fundamentalmente en el Barroco y que alcanzó gran difusión en el siglo XIX. En relación con este tema de la Virgen de los Dolores se sitúa asimismo el de la Virgen -de la Vid o del Racimo, en el que la Virgen ofrece al Niño un racimo de uvas, alusivo a su pasión.
g) Virgen de la Misericordia. Como protectora, acogiendo bajo su manto a sus devotos, a veces vestida con el hábito propio de una Orden religiosa, y en este caso acogiendo bajo su manto a miembros de la orden, se ofrece la Virgen de la Misericordia, en sus diversas advocaciones, que ya aparece en el periodo gótico. En relación con este tema pueden situarse otros como la Virgen del Socorro, en la versión en la que la Virgen con el Niño, armada con un palo, ahuyenta a un diablo que se representa al pie. Asimismo la Virgen del Rosario, bien acogiendo bajo su manto a sus devotos a los que entrega un rosario, o bien rodeada de rosas o simplemente ofreciendo un rosario. Este tipo se halla en conexión con la Virgen de la Rosaleda, en la que aparece coronada de rosas, con un rosal en el fondo o rodeada de rosas, según vemos, en el siglo XV. En estos tipos se funden el carácter de protectora y de intercesora.
h) Inmaculada. A principios del siglo XVII se fija el tipo de la Inmaculada Concepción, que tiene sus precedentes en el ya citado de la Virgen Apocalíptica, vestida generalmente de blanco y azul, rodeada de ángeles y los símbolos de la letanía lauretana, corona de estrellas y la luna y, a veces, el dragón a sus pies. En relación y como antecedente de ella en el s. XVI se difundió el tipo llamado Tota pulchra, en la que la Virgen se representa rodeada por los símbolos de la letanía lauretana.
i) Otros modelos. Las múltiples advocaciones de la Virgen, a través de los tiempos y en los diversos países, crean numerosísimas formas de representarla que se distinguen por la manera de disponerla, por la indumentaria, por el gesto o actitud y, sobre todo, por la adición de algún elemento iconográfico que sirve para caracterizarla. Así, las advocaciones de las diversas órdenes religiosas, las patronas de pueblos o ciudades, de profesiones, etc., como la Virgen Peregrina, la Divina Pastora, la Virgen del Carmen, etc.
j) Ciclo mariano. En los relatos evangélicos la Virgen aparece fundamentalmente en los de la Infancia y Pasión de Cristo. Las representaciones del ciclo de la Infancia, íntimamente ligado al propio de la Virgen, e inspirado también en los relatos de los apócrifos, recogen la escena -proveniente de los apócrifos- del rechazo de las ofrendas llevadas al templo por S. Joaquín y Santa Ana, para seguir con diversos pasajes de la Infancia de la Virgen y enlazar con la historia de Cristo hasta el hogar de Nazaret y, ya en el ciclo de la vida de Cristo, con el de las Bodas de Caná. En el ciclo de la Pasión se inicia la representación de la Virgen generalmente con la historia del Camino del Calvario y termina con la Despedida de Cristo de su Madre y la Venida del Espíritu Santo. Estos temas adquieren en el gótico gran desarrollo en función de la Compassio Mariae, en el que se insiste particularmente en el estrecho paralelismo de las vidas de Cristo y la Virgen. Por último, complétase el ciclo de la Virgen con los temas referentes a su Tránsito y Asunción.
Las primeras representaciones del misterio de la Asunción parecen ser unas telas del siglo vIII (Lib. Pont. ed. Duchesne, 1,500, y DACL 1,2984) y un marfil de finales delmismo siglo. En las épocas bizantina y románica son frecuentes los mosaicos, frontales o retablos sobre este misterio. En la escultura gótica debemos recordar los tímpanos de las catedrales de París, Reims, Chartres, Ávila, Burgos, Toledo, etc. En la pintura del s. XIV merecen mención especial los Serra de los retablos de Zaragoza y Manresa. No faltan representaciones de la Asunción entre los mejores pintores del Renacimiento y el Barroco (Juan de Juanes, Velázquez, Greco, Goya, etc.; entre los italianos: Masolino, Pinturicchio y Perugino). Tiziano en un célebre cuadro de Venecia rompió con el viejo esquema, es decir, suprimió el nimbo en que ordinariamente se encerraba a M. asunta, y la representó, libre, subiendo al cielo; este tipo fue adoptado por la mayoría de artistas posteriores, por ejemplo, Rubens y Tiépolo.
Con eJ tema de la Asunción, enlaza el de la Coronación como Reina, y el de la Deesis, en el que, como intercesora, se la representa en el cielo a la derecha de Cristo, a cuya izquierda se coloca a uno de los santos Juanes.
Resulta de gran interes el cuadro "Nacimiento de la Virgen María" de Fresco de Giotto. elaborada hacia 1305 Capilla de los Scrovegni, Padua.
El libro Virgen María: Su historia iconográfica, resulta también de gran interes, ya que habla acerca de las diversas representaciones marianas: http://www.mariologia.org/libros52.pdf
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Re: Tercera pregunta sorpresa!

Notapor maryelke » Mar Feb 21, 2012 7:04 am

Arte Quiteño, una inspiración divina
Rostros color canela brillantes, ojos de vidrio, pelucas y expresiones de dolor y sufrimiento caracterizan las imágenes del Arte Quiteño.
Esta expresión no es parte del pasado como puede pensarse. Este arte aún está latente en la vida de los quiteños, que la han convertido en un referente turístico y en un atractivo más para conocer el centro histórico de la capital ecuatoriana, que es Patrimonio de la Humanidad, desde 1978.
En los templos de la Compañía de Jesús, San Francisco de Asís, los dominicos, Santa Catalina de Siena, La Merced y San Diego y 42 recintos religiosos más, construidos en la época colonial, está plasmada la huella de talladores, escultores, pintores y cofradías, que, en imágenes dejaron estampado su fervor religioso.
La capital de Ecuador sigue siendo un centro histórico de relevancia, representante de la pintura y escultura colonial conocida como Arte Quiteño, que se irradió no sólo por la Real Audiencia de Quito sino dentro de los virreinatos de Nueva Granada y el sur del continente. Es por eso, que se puede apreciar este arte en Medellín, algunos municipios de Antioquia, en Bogotá, Popayán, Lima, en Perú, Chile y otras ciudades de ese país.
el Arte Quiteño nació con la llegada del conquistador español Sebastián de Benancázar, fundador de Quito, el 6 de diciembre de 1534, y con él los padres franciscanos.
Los orígenes
El 25 de enero de 1535 la comunidad obtuvo sus terrenos en Quito y, entre 1545 a 1550, fray Pedro Gocial y Jodoco Riquie crean la escuela San Andrés, la primera dedicada en América a la escultura y talla religiosa, que buscaba facilitar la evangelizaron de los indígenas que adoraban el Sol y la Luna.
Con estas imágenes se realizaban procesiones con el fin de hacerles cambiar de ideología a los nativos y por eso buscaron imágenes de Cristo y mártires católicos, que reflejaran el dolor, el sufrimiento y la angustia, para que les llamara más la atención. En este taller, también trabajaron el hierro, la plata y construyeron instrumentos musicales.
Campo, comentó como anécdota, que uno de los detalles de este arte era el brillo de las imágenes, el cual conseguían los artesanos, en su mayoría indígena, frotando los espacios vistos (rostros y extremidades) con vejigas de corderos y babas.
Inicialmente empezaron con imágenes talladas en cedro talado de los montes andinos que rodean a Quito y telas provenientes de Europa, en el siglo XVIII empezaron a utilizar yeso, máscaras de plomo y ojos de vidrio y cristos y vírgenes con colores de piel mestiza y en el XIX utilizaron pelucas.
El siglo XVIII
En la pintura, al principio las imágenes fueron oscuras que evidenciaban el dolor con el fin de infundir una especie de miedo. En el siglo XVIII empezaron a utilizar los colores más vivos.
En la imaginería los artistas quiteños, que en la mayoría eran indígenas o mestizos, quedaron en el anonimato porque trabajaban para cofradías.
A pocas cuadras del templo de la Compañía, cerca al cerro del Panecillo, que en culmina con la emblemática escultura de la Virgen con Alas, Vicente Ramos, administrador del Museo de los Padres Dominicos relató que esta comunidad llegó a Quito, junto con los Franciscanos.
Aunque los Franciscanos fueron los pioneros en la escultura, los dominicanos le mezclaron al arte quiteño la pintura con fray Pedro Bedón y Díaz de Pineda, (nació en Quito en 1556) llamado el moralista de América colonial y quien fue discípulo del pintor jesuita italiano Bernardo de Bitti.
Por oponerse a la corona española, Bedón fue expulsado de Ecuador y, en 1593 se radicó en la Nueva Granada, donde decoró numerosos conventos dominicos y templos en Bogotá, Tunja, Popayán y Pasto, entre otras ciudades.
Arte y religión
En 1598 regresó a Quito, donde fue elegido de Prior y como tal intervino en el Capítulo Provincial, celebrado, en septiembre de ese año, el cual contenía la teoría del arte, con el fin de evitar que siguiera siendo una copia de artistas de Cuzco, en Perú, España e Italia. Fue así como enseñó las reglas y principios para su ejercicio, los modelos para componer los colores, la proporción con que se los debe mezclar y la manera de pintar las imágenes.
En el siglo XVIII el escultor quiteño Bernardo de Legarda le dio un nuevo aire a esta expresión religiosa y se convirtió en uno de los mejores exponentes del arte quiteño.
El Arte Quiteño hace parte de la historia de la fe católica en América indígena del sur y sigue latente gracias a los gobiernos quiteños y a un puñado de artistas y talladores, en su mayoría jóvenes, que desde la Escuela de Artes y Oficios de la ciudad se capacitan para restaurar las obras más emblemáticas de esta expresión cultural religiosa, que se extendió por naciones como Colombia, Panamá y Perú.
Desde sus inicios, el Manierismo se constituyó en un movimiento artístico de gran envergadura. Fue en el Escuela Quiteña donde el Manierismo alcanzó un desarrollo inesperado, desarrollo que se extendería hasta mediados del siglo XIX y que se amparaba, mayoritariamente, en el arte religioso de la América española. Las familias de artistas, constituyentes de los llamados talleres populares, dieron pie a una divergencia en el estilo, que tomaba los aportes del Barroco y de las escuelas italianas y españolas. Su arte se extendió por gran parte de las nuevas repúblicas, entre las cuales se contaba Chile, donde muchos de estos artistas se instalaron de manera transitoria o permanentemente. Los Palacios, Antonio y su hijo Manuel, son un claro ejemplo del alcance que tuvo el arte quiteño en nuestro país. Autores de la colección de pinturas que alberga el convento de la Recoleta Dominica en Santiago, mantienen vigentes las características más evidentes del arte manierista europeo. Un arte que se extendería, especialmente en las sociedades tradicionales y en el clero intelectual, pero que encontraría hábiles detractores en las nuevas generaciones de intelectuales y liberales que emergen a partir de la segunda mitad del siglo XIX.
maryelke
 
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Re: Tercera pregunta sorpresa!

Notapor MERY9 » Mar Feb 21, 2012 1:29 pm

Virgen de la Antigua. Retablo de Maese Rodrigo de Santaella.


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El retablo de Maese Rodrigo, en la capilla de Santa María de Jesús, es sin duda uno de los conjuntos pictóricos más deliciososo y acabados del renacimiento sevillano. Debió de pintarlo Alejo Fernández hacia 1520; él mismo nos dice que cuando murió su primera mujer (1520-1523) tenía dinero tomado a cuenta. En este retablo la unión del hombre de iglesia y el artista es perfecta. No sólo está compuesto con sensibilidad exquisita, sino que proclama cómo el pintor ha sabido penetrar en los deseos del donador y cómo éste supo pensar lo que deseaba. Los temas que ocupan las diversas tablas no están elegidos al azar ni responden totalmente a las devociones de Maese. Era el retablo para una institución sabia, el Colegio de Santa María de Jesús, y en él pensó Maese Rodrigo y sus sucesores al encargarlo.


Virgen con niño, de Alejo Fernandez
Hasta el año 2000 no se descubrió la firma de este cuadro de Alejo Fernández

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Cuenta el profesor E. Valdivieso la historia crítica de esta bella pintura, que se encuentra en el Palacio Arzobispal de Sevilla. Comenzó en 1930 cuando D. Diego Angulo la puso en relación con el estilo de Alejo Fernández, a pesar de que en aquellos momentos se encontraba total y burdamente pintada, y resultaba difícil reconocer en ella la personalidad de nuestro maestro. De todas formas, señaló que era obra cuyo "valor era, desde luego, escaso". Veinte años después Post recogió la atribución de Angulo, evidenciando también su precario estado de conservación. En 1979, el profesor Valdivieso y su compañero J.M. Serrera, al realizar la catalogación de las pinturas del Palacio Arzobispal sevillano, encontraron esta pintura dispuesta a gran altura e inacesible, considerándola por ello como anónimo sevillano del siglo XVI y de calidad secundaria.

En el año 2000 la restauradora Carmen Alvarez emprendió con esta obra una minuciosa restauración que permitió recuperar parte de su primitivo esplendor y, sobre todo, descubrir la firma de la misma, que es otra que la de Alejo Fernández. Terminaba así un proceso que venía a confirmar plenamente la suposición que hacía setenta años había emitido el profesor Angulo.

El soporte actual de esta obra es en la actualidad un lienzo, pero al suponer que, sin duda, dicha tela estuvo en origen pegada sobre una tabla, por sus características de estilo puede considerarse propia de la actividad de Alejo Fernández hacia 1530, momentos en los que este artista recreó modelos ya ensayados en obras espléndidas como la "Virgen de la Rosa", de la iglesia de Santa Ana, y en obras desaparecidas como "La Virgen con el niño" de Villasana de Mena (Burgos).

La pintura muestra a la Virgen sentada sobre un amplio trono cubierto por un dosel, lleva al Niño sobre su regazo, quien a su vez sostiene un pequeño libro en sus manos; María contempla, concentrada y melancólica, a su hijo con serena actitud. Su belleza, dulce y recogida, se completa con la de los ángeles adorantes que aparecen en los laterales de la composición.
El retablo está dedicado a la Virgen, en su venerada imagen de la Antigua de la catedral, la que se apareciera a San Fernando durante el sitio de Sevilla, y ante la que se postraban en aquellos años cuantos emprendían la carrera de Indias o rendían viaje de retorno. Es la Virgen de Magallanes, Hernán Cortes y Pizarro.
MERY9
 
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Re: Tercera pregunta sorpresa!

Notapor MERY9 » Mar Feb 21, 2012 1:35 pm

La Virgen de los Mareantes, de Alejo Fernández, en el Alcázar de Sevilla

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La Virgen de los Mareantes o Navegantes es una obra singular, que sus méritos artísticos agrega un elevado interés histórico. Es el centro del retablo de la capilla de la Casa de Contratación de Sevilla, hoy en el Alcázar hispalense. Debió de pintarse entre 1531 y 1536.

En sus estrechas calles laterales se representan cuatro Santos, uno de ellos San Telmo, el patrón de los marineros, con una nao en la mano. Pero esas cuatro figuras son simple marco de la imagen de la Virgen, de tamaño colosal, que, volando sobre los mares y acogiendo bajo su manto a los navegantes, concentra todo el interés. El gran tamaño de la Madre Divina, al contacto de las minúsculas embarcaciones, se agiganta y, éstas, empequeñecidas por la colosal matrona, se alejan de nuestra mirada en la profundidad.

La identificación de los personajes acogidos al manto de la Virgen es muy discutida. Son todos ellos retratos y con gran probabilidad de varones ilustres del Descubrimiento, y tal vez de la conquista de las Indias. Se ha creído que los arrodillados a la derecha de la Virgen son: Fernando el Católico, en primer término, y el obispo Fonseca y el canónigo Sancho de Matienzo, en segundo plano; y los de su izquierda, Cristobal Colón, el inmediato a la Virgen, y tres de los cuatro pilotos que asistieron a la Junta de Burgos: Américo, Yáñez Pinzón y Juan de la Cosa o Solís. En realidad no hay fundamento suficiente para proponer esas identificaciones y algunas son inadmisibles. Tal es el caso de Fernando el Católico y de Matienzo, de quienes se poseen retratos fidedignos.

El supuesto Fernando el Católico podría ser en realidad Cristóbal Colón. El lugar que ocupa es evidente el de mayor honor, y su rostro largo, de nariz ligeramente aguileña, no puede por menos de evocar el recuerdo de los términos en que Fray Bartolomé de las Casas nos describe al Primer Almirante: "El Almirante -nos dice- físicamente era alto, de agradable presencia, fornido, de rostro alargado y nariz aguileña, ojos grises, claros, pardos, pero muy animados; castaño el cabello y la tez muy blanca, pero algo pecosa y colorada; a los treinta años comenzó a encanecer. [ir arriba]
La Virgen de los Mareantes o Navegantes es una obra singular, que sus méritos artísticos agrega un elevado interés histórico. Es el centro del retablo de la capilla de la Casa de Contratación de Sevilla, hoy en el Alcázar hispalense. Debió de pintarse entre 1531 y 1536.

En sus estrechas calles laterales se representan cuatro Santos, uno de ellos San Telmo, el patrón de los marineros, con una nao en la mano. Pero esas cuatro figuras son simple marco de la imagen de la Virgen, de tamaño colosal, que, volando sobre los mares y acogiendo bajo su manto a los navegantes, concentra todo el interés. El gran tamaño de la Madre Divina, al contacto de las minúsculas embarcaciones, se agiganta y, éstas, empequeñecidas por la colosal matrona, se alejan de nuestra mirada en la profundidad.

La identificación de los personajes acogidos al manto de la Virgen es muy discutida. Son todos ellos retratos y con gran probabilidad de varones ilustres del Descubrimiento, y tal vez de la conquista de las Indias. Se ha creído que los arrodillados a la derecha de la Virgen son: Fernando el Católico, en primer término, y el obispo Fonseca y el canónigo Sancho de Matienzo, en segundo plano; y los de su izquierda, Cristobal Colón, el inmediato a la Virgen, y tres de los cuatro pilotos que asistieron a la Junta de Burgos: Américo, Yáñez Pinzón y Juan de la Cosa o Solís. En realidad no hay fundamento suficiente para proponer esas identificaciones y algunas son inadmisibles. Tal es el caso de Fernando el Católico y de Matienzo, de quienes se poseen retratos fidedignos.

El supuesto Fernando el Católico podría ser en realidad Cristóbal Colón. El lugar que ocupa es evidente el de mayor honor, y su rostro largo, de nariz ligeramente aguileña, no puede por menos de evocar el recuerdo de los términos en que Fray Bartolomé de las Casas nos describe al Primer Almirante: "El Almirante -nos dice- físicamente era alto, de agradable presencia, fornido, de rostro alargado y nariz aguileña, ojos grises, claros, pardos, pero muy animados; castaño el cabello y la tez muy blanca, pero algo pecosa y colorada; a los treinta años comenzó a encanecer. [ir arriba]
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Re: Tercera pregunta sorpresa!

Notapor bebelina80 » Sab Feb 25, 2012 8:13 pm

La Virgen María, Refugio de pecadores

Una de las advocaciones[1] marianas de las cuales es posible encontrar un buen número de representaciones en los templos virreinales y los museos mexicanos es la de Nuestra Señora del Refugio. Pintada en el sur de Italia en el primer cuarto del siglo XVIII, la imagen fue promovida en la Nueva España por la Compañía de Jesús, para finalmente fijarse y sobrevivir hasta la actualidad en algunos puntos del territorio: Puebla, el Bajío, Zacatecas. Sea, pues, un comentario sobre su historia y su iconografía la oportunidad del resurgimiento de este Gabinete de luz.




El nombre de Nuestra Señora del Refugio corresponde al título de Refugio de pecadores, una de las invocaciones de la letanía lauretana, es decir del rezo mariano que reconoce las excelencias de la Virgen, conformado en torno a la Santa Casa de Loreto.


En cuanto a su representación iconográfica, la Virgen del Refugio deriva y a la vez se aleja de las imágenes de la Virgen-trono, solemnes y hieráticas. Muestra a María sentada, con el Niño en su regazo, de acuerdo a la tipología de la Eleusa (la Virgen de la ternura): Madre e Hijo se inclinan hacia el otro con gesto amoroso, rompiendo la simetría y la frontalidad características de las imágenes más antiguas en que la Virgen ejerce potestad sobre el universo. Dicha tipología, junto con los elementos iconográficos que se describen a continuación, se repiten en todas las copias del original, muchos de los cuales también llevan una inscripción con el título de la advocación. Tal cosa está fundamentada en su estatuto de imagen sagrada, pues para asegurar su efectividad debían ser copiadas fielmente, a manera de “icono”, tal como sucede con este cuadro de José de Páez.

María viste una túnica encarnada o rosada y un manto azul –ornamentado en muchas imágenes con vivos dorados, aplicaciones de pan de oro que dibujan motivos vegetales, estrellas, y los nombres de María y Cristo. Este último suele mirarse cubierto por una túnica translúcida y un paño de pureza. Cruza los hombros de la Madre un paño también translúcido y ligero, o bien color avellana, sostenido por un rico broche. Los pendientes y el hilo de perlas que suele portar recuerdan las joyas que solían ser regaladas por los fieles a este tipo de imágenes –al igual que las vestimentas cuando se trataba de figuras escultóricas “de vestir”. Las sienes de la Virgen pueden estar ceñidas bien por una corona real –idéntica a la del Niño– o por una diadema imperial. Por último: sobre el fondo neutro del cuadro se recorta el brillo de los resplandores de ambas figuras, que denotan la sacralidad de los personajes y sugieren halos de orfebrería. O bien, el fondo puede estar ocupado por un cúmulo de nubes, en tanto que instrumento de visualización de lo sagrado.


Las más de las veces, la escena aparece rodeada por un marco fingido, a manera de trampantojo o trompe-l'œil. En el caso de la segunda pintura aquí reproducida, sus molduras y motivos vegetales quedan a su vez inscritos dentro de un espléndido marco de plata repujada y cincelada.

De acuerdo a la firma que aparece del lado derecho, “Berrveco Fecit.”, la obra fue realizada por un pintor perteneciente a dicha familia de artífices poblanos, presumiblemente Luis, de cuya vida se tienen muy pocas noticias. No resulta extraño que se trate de un cuadro pintado en Puebla, ya que la devoción a la Virgen del Refugio cobró gran auge en esa ciudad durante la segunda mitad del siglo XVIII, como se verá más adelante.

El origen de la devoción a Nuestra Señora del Refugio tuvo lugar en Frascati, Italia, a principios del siglo XVIII. Según cuenta la leyenda, en dicha población, el padre jesuita Antonio Valdenucci deseaba una imagen “que fuera su compañera, guía y maestra en las misiones”, que consiguiera reformar las costumbres, suscitara la devoción y atrajera los favores de María sobre sus devotos. A tal propósito, encargó a un pintor una copia de la Virgen de la Encina, cuyo bajorrelieve era venerado en Poggio y de la cual conocía una estampa.

Aunque la pintura fue realizada por un artista menor, “de los menos afamados en Roma”, resultó de una sorprendente belleza, hecho que fue tenido como prueba del carácter sagrado de la imagen: “habiéndole dado la idea, consiguió [Valdenucci] con sus oraciones que saliese la imagen tan perfecta, que tuvieron mucho que celebrar y admirar los maestros más acreditados en el arte de la pintura”.[2] Fue entonces colocada en su tabernáculo, y llevada de poblado en poblado como “imagen de misión”, para ser más tarde colocada en una capilla en Frascati. Fue a partir de ese lugar que la Compañía de Jesús difundió la devoción en Italia y el resto del orbe cristiano.

Hacia el año de 1717 se fijó la advocación, cuyo título corresponde como ya se dijo a uno de los títulos de la letanía lauretana: Reffugium Peccatorum (Refugio de pecadores) –del cual existieron en la tardía Edad Media representaciones muy distintas a ésta. De acuerdo a dicho título, la Virgen María es el arca viva que preserva a los hombres de los males del alma y del cuerpo; la ciudad que refugia a los miserables y los desamparados; la torre del faro que da luz a los hombres que navegan en el peligroso mar del mundo; aquella que salva a las almas del naufragio. Como intercesora y Madre misericordiosa, ella es la Luna que luce de noche para los pecadores que la invocan, tal como Cristo lo hace de día para los justos.[3] Tal es precisamente el sentido de la estampa aquí reproducida, que corresponde a la Letanía Lauretana comentada por Francisco Xavier Dornn y grabada por los hermanos Klauber (Augsburgo, 1750).

En 1719, la imagen llegó a la Nueva España, donde conservó su vocación peregrina y su carácter misericordioso. En ese año que el jesuita Juan José Giuca –quien había presenciado la coronación pontificia de la imagen un par de años atrás– trajo la primera estampa; un poco más tarde habría de llegar procedente de Italia la primera copia pictórica. A partir de ese momento, la devoción comenzó a extenderse, con fines didácticos y propagandísticos, por los templos y colegios de la Compañía, lo mismo entre las elites que entre los indios y las clases bajas.

Pero las imágenes de la Virgen del Refugio no sólo habrían de dotar de relieve y magnificencia los concurridos santuarios urbanos de la orden, sino que también fueron utilizadas como estrategia de enclave en sus misiones rurales, en barriadas y andurriales. La devoción se arraigó en Puebla, Zacatecas y el Bajío. En la primera de esas ciudades, cobró forma en una gran fiesta de luces y en el tráfico de la vida urbana: para las últimas décadas del siglo XVIII habían sido erigido más de setenta nichos esquineros, como recurso de protección en la vía pública.[4] En ese lugar, que viera florecer el culto bajo los auspicios del obispo Pantaleón Álvarez de Abreu, aún se alza el templo erigido “en el antiguo lugar de las caleras” localizado en un barrio periférico de la urbe. Por muchos años, hacia él se dirigieron procesiones de rogativa y ofrendas votivas en agradecimiento a los numerosos milagros concedidos por Nuestra Señora del Refugio. Entre ellos, abundaban la devolución de la vista a los ciegos, la salud de los enfermos y la expulsión de espíritus malignos.

A partir de su santuario angelopolitano, la devoción se extendió hacia el norte de la Nueva España, como una imagen de avanzada en las fronteras. A partir de 1747 estuvo presente en el Colegio de Propaganda Fide de Guadalupe, Zacatecas. En dicho templo franciscano le fue labrado un retablo y la imagen fue nombrada “patrona” de sus misiones. Acerca de ello, relata el cronista José Antonio de Alcocer: “Llevan consigo los Misioneros una hermosa imagen de María Santísima del título del Refugio de los Pecadores, pintada en un lienzo de enrollar, para que la Madre de Dios, a quien ofrecen sus fatigas, los socorra con su soberana protección y alcance de su Hijo Santísimo la conversión de los pecadores que ellos solicitan”.[5]


Hacia el septentrión novohispano, la imagen fue conocida hasta la Alta California; hacia el sur, en los altares de la Catedral de Guatemala. En muchos de esos sitios, la iconografía y la devoción permaneció viva hasta finales del siglo XIX, e incluso hasta la actualidad. Aunque, hoy en día, no mucha gente sea capaz de identificarla y desconozca su historia, en honor de la Virgen del Refugio muchos hombres y mujeres recibieron su nombre propio algunas décadas atrás.







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[1] Con el término de “advocación mariana” me refiero a una denominación aplicada al nombre de la Virgen, que se refiere a un misterio, una virtud o un atributo; a un momento particular de su vida; a un lugar vinculado a su presencia; o una imagen en particular.
[2] Francisco de Florencia y Juan Antonio de Oviedo, Zodíaco mariano, [introducción de Antonio Rubial García], México, Conaculta, 1995, (Sello Bermejo)., p. 234.
[3] Francisco Xavier Dornn, Letanía lauretana de la Virgen Santísima, expresada en cincuenta y ocho estampas, e ilustrada con devotas meditaciones y oraciones, Valencia, Viuda de Joseph de Orga, 1768, [edición facsimilar: Madrid, Rialp Facsímiles, 1978], p. 95.
[4] Hugo Leicht, Las calles de Puebla, Puebla, Junta de Mejoramiento Moral, Cívico y Material del Municipio de Puebla, 1986, p. 378.
También se tiene noticia de que, de igual manera, a un costado del convento de las capuchinas de la ciudad de México, fue colocado un lienzo de Miguel Cabrera.
[5] José Antonio Alcocer, Bosquejo de la historia del Colegio de Nuestra Señora de Guadalupe y sus misiones (1768), [introducción de Rafael Cervantes], México, Porrúa, 1958, p. 186.

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