Tercera pregunta sorpresa!

[montserrat de maria]

En la iconografía cristiana tiene la representación de María una importancia fundamental.
Surge ya su representación en los primeros tiempos del cristianismo según vemos en el cementerio de Priscila, de mediados del siglo III, sentada como matrona con el Niño en su regazo, pero no será hasta el periodo comprendido entre los siglos V al X cuando se fijen los tipos iconográficos fundamentales, esencialmente en el arte bizantino.
Tipos:
a) Kyriotissa, también llamada Panagia Nicopoia. Se presenta a María sentada como trono del Niño, que está sentado sobre sus rodillas totalmente de espaldas a ella. Se atribuye, como tantos otros, a un modelo pintado por San Lucas y pasa a Occidente, donde alcanza especial difusión en el románico, conocida con el nombre de Majestas o Virgen Majestad. que suele ofrecer la variante de llevar una corona, como reina. En relación con este tipo, está otro, también utilizado en Bizancio, en la Edad Media y en el arte actual, que la representa de pie, rígida, con el Niño sostenido por ella ante su pecho, ofreciéndolo.
b) Hodigitria. Este tipo parece tener su origen en un icono también atribuido a San Lucas, que consta recibió culto en Constantinopla desde el siglo V hasta 1453, en que fue destruido. Se ofrece sosteniendo al Niño en su brazo izquierdo, generalmente, señalándole con la derecha que cruza ante el pecho, al mismo tiempo que mira al espectador. Es la Virgen que señala el camino de la salvación y de la vida. Este tipo se difunde en Occidente en la primera etapa del periodo gótico, manteniendo en principio la corona, que pronto desaparece. Hay en ella un cierto aislamiento y solemnidad que la distingue del carácter más humano y sentimental de la Virgen Eleousa, de la que luego hablaremos.
En relación con este tipo se encuentra la variante en el que la Virgen como Madre tiene en su derecha una flor o un fruto, alegoría de la nueva Eva. Este tipo, si de un lado se dulcifica por el movimiento del Niño o la sonrisa de la Madre, e inclusive por la búsqueda de la belleza sentimental, por otro lado, al mantener su hieratismo y solemnidad, se sitúa en la línea evolutiva que parte del tipo kyriotissa, característico del románico.
c) Blacherniotissa. También llamada Platytera, representa a la Virgen de pie, con los brazos levantados, orante, colocándose en su pecho un círculo en el que se representa al Niño. Este tipo fue muy popular en Bizancio, en relación con un icono venerado en el monasterio de Blaquerna, y pasó a Occidente en el periodo gótico avanzado. Sus relaciones con el tipo occidental de la Virgen de la Q, de la Esperanza o de la Expectación es evidente.
Este tipo se relaciona asimismo con un determinado modelo llamado de Virgen abridera, o sea, una imagen en cuyo vientre se dispone una portezuela que da acceso a un hueco en el que se sitúa al Niño, tipo de imagen muy escasamente utilizada después del Conc. de Trento.
En relación con este tipo de Virgen orante, está el que podemos calificar como Virgen Apocalíptica, que se inspira en el texto del Apocalipsis de S. Juan, según vemos en los Beatos mozárabes (V. MOZÁRABES II), con variantes en cuanto a la aparición en su seno del Sol o el Niño y que ha de dar origen al tema de la Inmaculada. Las estrellas, la luna a los pies y, sobre todo, el resplandor son símbolos característicos, que vemos también en otros tipos, de él derivados, como el de Guadalupe.
d) Eleousa. Como Madre de Dios y particularmente en su versión de Glikophilousa, o sea, de la amante dulce, alcanza gran desarrollo este tipo iconográfico, en el que se acentúan los rasgos y actitudes maternales. La Virgen tiene al Niño en su brazo izquierdo, al que acerca su rostro, y a veces el Niño juega con su Madre, poniendo su mano en su barbilla o metiéndola por el escote. Otras veces se crea el «coloquio maternal» y la Virgen mira lánguidamente a su Hijo, que juega con un pajarito, alusión a su poder de dar vida, conforme a los textos de los Evangelios apócrifos. Estas últimas interpretaciones del tema se desarrollan fundamentalmente a lo largo del siglo XIV. Asimismo surge el tipo llamado Virgen de la Humildad, que representa a la Virgen sentada en el suelo jugando o contemplando al Niño, al que a veces amamanta, modelo que tiene su origen en relatos en torno a la Huida a Egipto y un santuario del Norte de Egipto.
e) Galaktotrophousa. Se incluye generalmente este tipo dentro de las Eleousa, con las que se relaciona. Es la Virgen lactante, que tiene al parecer un origen egipcio. Este modelo pasa a Occidente y conforme se hace especial hincapié en la naturaleza humana de Cristo alcanza mayor difusión, particularmente en el periodo gótico. Con él se relaciona el tipo ya citado de la Virgen de la Humildad lactante, y en función de esta interpretación de dar vida al Niño suele tener un carácter de intercesora o funerario. Como derivación de este concepto, ya a fines del gótico, surge el de la Virgen del Socorro o del Sufragio, en el que la Virgen descubre su pecho y deja caer una gotas de leche sobre las almas del purgatorio. Paralelamente, se pueden incluir en este grupo las diversas representaciones de la aparición de la Virgen a un santo, como la de S. Bernardo, en la que la Virgen deja caer una gotas de su pecho que van a los labios del santo, en recompensa por los elogios que el santo la dedicó. También variante del tema es el de la Madre desairada, que vemos tanto en el periodo gótico como en el Renacimiento, en el que el Niño rechaza el pecho de la Virgen para buscar la cruz, con la que juega o mira. Todos éstos se restringieron después del Conc. de Trento.
f) Virgen Dolorosa. Corresponde también al periodo gótico, que es cuando alcanza un mayor desarrollo la iconografía mariana, la proliferación de este tema, que surge como desgajado del de la Virgen en el Calvario. Tiene muchas variantes: la de la Piedad, con el Cristo muerto en su regazo, en su Quinta Angustia; la de la Virgen de los Dolores, al pie de la Cruz, de pie o sentada, con los siete cuchillos clavados en su pecho; como Virgen de las Angustias, muy prodigada en el Renacimiento y en el Barroco; bien, en otros casos, sólo el busto, llorando en silencio, como Dolorosa, con actitudes variables de acuerdo con el pasaje del Sermón o Meditación en que se inspiran, según vemos a partir de mediados del siglo XVII; bien, simplemente su rostro, inundado de tristeza, con colores alusivos a su pasión, como retrato, en el modelo que se conoce con el nombre de Verónica; o bien, la Virgen de la Soledad, con hábito y toca negros, de pie, con las manos en oración, tipo creado y difundido fundamentalmente en el Barroco y que alcanzó gran difusión en el siglo XIX. En relación con este tema de la Virgen de los Dolores se sitúa asimismo el de la Virgen -de la Vid o del Racimo, en el que la Virgen ofrece al Niño un racimo de uvas, alusivo a su pasión.
g) Virgen de la Misericordia. Como protectora, acogiendo bajo su manto a sus devotos, a veces vestida con el hábito propio de una Orden religiosa, y en este caso acogiendo bajo su manto a miembros de la orden, se ofrece la Virgen de la Misericordia, en sus diversas advocaciones, que ya aparece en el periodo gótico. En relación con este tema pueden situarse otros como la Virgen del Socorro, en la versión en la que la Virgen con el Niño, armada con un palo, ahuyenta a un diablo que se representa al pie. Asimismo la Virgen del Rosario, bien acogiendo bajo su manto a sus devotos a los que entrega un rosario, o bien rodeada de rosas o simplemente ofreciendo un rosario. Este tipo se halla en conexión con la Virgen de la Rosaleda, en la que aparece coronada de rosas, con un rosal en el fondo o rodeada de rosas, según vemos, en el siglo XV. En estos tipos se funden el carácter de protectora y de intercesora.
h) Inmaculada. A principios del siglo XVII se fija el tipo de la Inmaculada Concepción, que tiene sus precedentes en el ya citado de la Virgen Apocalíptica, vestida generalmente de blanco y azul, rodeada de ángeles y los símbolos de la letanía lauretana, corona de estrellas y la luna y, a veces, el dragón a sus pies. En relación y como antecedente de ella en el s. XVI se difundió el tipo llamado Tota pulchra, en la que la Virgen se representa rodeada por los símbolos de la letanía lauretana.
i) Otros modelos. Las múltiples advocaciones de la Virgen, a través de los tiempos y en los diversos países, crean numerosísimas formas de representarla que se distinguen por la manera de disponerla, por la indumentaria, por el gesto o actitud y, sobre todo, por la adición de algún elemento iconográfico que sirve para caracterizarla. Así, las advocaciones de las diversas órdenes religiosas, las patronas de pueblos o ciudades, de profesiones, etc., como la Virgen Peregrina, la Divina Pastora, la Virgen del Carmen, etc.
j) Ciclo mariano. En los relatos evangélicos la Virgen aparece fundamentalmente en los de la Infancia y Pasión de Cristo. Las representaciones del ciclo de la Infancia, íntimamente ligado al propio de la Virgen, e inspirado también en los relatos de los apócrifos, recogen la escena -proveniente de los apócrifos- del rechazo de las ofrendas llevadas al templo por S. Joaquín y Santa Ana, para seguir con diversos pasajes de la Infancia de la Virgen y enlazar con la historia de Cristo hasta el hogar de Nazaret y, ya en el ciclo de la vida de Cristo, con el de las Bodas de Caná. En el ciclo de la Pasión se inicia la representación de la Virgen generalmente con la historia del Camino del Calvario y termina con la Despedida de Cristo de su Madre y la Venida del Espíritu Santo. Estos temas adquieren en el gótico gran desarrollo en función de la Compassio Mariae, en el que se insiste particularmente en el estrecho paralelismo de las vidas de Cristo y la Virgen. Por último, complétase el ciclo de la Virgen con los temas referentes a su Tránsito y Asunción.
Las primeras representaciones del misterio de la Asunción parecen ser unas telas del siglo vIII (Lib. Pont. ed. Duchesne, 1,500, y DACL 1,2984) y un marfil de finales delmismo siglo. En las épocas bizantina y románica son frecuentes los mosaicos, frontales o retablos sobre este misterio. En la escultura gótica debemos recordar los tímpanos de las catedrales de París, Reims, Chartres, Ávila, Burgos, Toledo, etc. En la pintura del s. XIV merecen mención especial los Serra de los retablos de Zaragoza y Manresa. No faltan representaciones de la Asunción entre los mejores pintores del Renacimiento y el Barroco (Juan de Juanes, Velázquez, Greco, Goya, etc.; entre los italianos: Masolino, Pinturicchio y Perugino). Tiziano en un célebre cuadro de Venecia rompió con el viejo esquema, es decir, suprimió el nimbo en que ordinariamente se encerraba a M. asunta, y la representó, libre, subiendo al cielo; este tipo fue adoptado por la mayoría de artistas posteriores, por ejemplo, Rubens y Tiépolo.
Con eJ tema de la Asunción, enlaza el de la Coronación como Reina, y el de la Deesis, en el que, como intercesora, se la representa en el cielo a la derecha de Cristo, a cuya izquierda se coloca a uno de los santos Juanes.
Resulta de gran interes el cuadro "Nacimiento de la Virgen María" de Fresco de Giotto. elaborada hacia 1305 Capilla de los Scrovegni, Padua.
El libro Virgen María: Su historia iconográfica, resulta también de gran interes, ya que habla acerca de las diversas representaciones marianas: http://www.mariologia.org/libros52.pdf

[maryelke]

Arte Quiteño, una inspiración divina
Rostros color canela brillantes, ojos de vidrio, pelucas y expresiones de dolor y sufrimiento caracterizan las imágenes del Arte Quiteño.
Esta expresión no es parte del pasado como puede pensarse. Este arte aún está latente en la vida de los quiteños, que la han convertido en un referente turístico y en un atractivo más para conocer el centro histórico de la capital ecuatoriana, que es Patrimonio de la Humanidad, desde 1978.
En los templos de la Compañía de Jesús, San Francisco de Asís, los dominicos, Santa Catalina de Siena, La Merced y San Diego y 42 recintos religiosos más, construidos en la época colonial, está plasmada la huella de talladores, escultores, pintores y cofradías, que, en imágenes dejaron estampado su fervor religioso.
La capital de Ecuador sigue siendo un centro histórico de relevancia, representante de la pintura y escultura colonial conocida como Arte Quiteño, que se irradió no sólo por la Real Audiencia de Quito sino dentro de los virreinatos de Nueva Granada y el sur del continente. Es por eso, que se puede apreciar este arte en Medellín, algunos municipios de Antioquia, en Bogotá, Popayán, Lima, en Perú, Chile y otras ciudades de ese país.
el Arte Quiteño nació con la llegada del conquistador español Sebastián de Benancázar, fundador de Quito, el 6 de diciembre de 1534, y con él los padres franciscanos.
Los orígenes
El 25 de enero de 1535 la comunidad obtuvo sus terrenos en Quito y, entre 1545 a 1550, fray Pedro Gocial y Jodoco Riquie crean la escuela San Andrés, la primera dedicada en América a la escultura y talla religiosa, que buscaba facilitar la evangelizaron de los indígenas que adoraban el Sol y la Luna.
Con estas imágenes se realizaban procesiones con el fin de hacerles cambiar de ideología a los nativos y por eso buscaron imágenes de Cristo y mártires católicos, que reflejaran el dolor, el sufrimiento y la angustia, para que les llamara más la atención. En este taller, también trabajaron el hierro, la plata y construyeron instrumentos musicales.
Campo, comentó como anécdota, que uno de los detalles de este arte era el brillo de las imágenes, el cual conseguían los artesanos, en su mayoría indígena, frotando los espacios vistos (rostros y extremidades) con vejigas de corderos y babas.
Inicialmente empezaron con imágenes talladas en cedro talado de los montes andinos que rodean a Quito y telas provenientes de Europa, en el siglo XVIII empezaron a utilizar yeso, máscaras de plomo y ojos de vidrio y cristos y vírgenes con colores de piel mestiza y en el XIX utilizaron pelucas.
El siglo XVIII
En la pintura, al principio las imágenes fueron oscuras que evidenciaban el dolor con el fin de infundir una especie de miedo. En el siglo XVIII empezaron a utilizar los colores más vivos.
En la imaginería los artistas quiteños, que en la mayoría eran indígenas o mestizos, quedaron en el anonimato porque trabajaban para cofradías.
A pocas cuadras del templo de la Compañía, cerca al cerro del Panecillo, que en culmina con la emblemática escultura de la Virgen con Alas, Vicente Ramos, administrador del Museo de los Padres Dominicos relató que esta comunidad llegó a Quito, junto con los Franciscanos.
Aunque los Franciscanos fueron los pioneros en la escultura, los dominicanos le mezclaron al arte quiteño la pintura con fray Pedro Bedón y Díaz de Pineda, (nació en Quito en 1556) llamado el moralista de América colonial y quien fue discípulo del pintor jesuita italiano Bernardo de Bitti.
Por oponerse a la corona española, Bedón fue expulsado de Ecuador y, en 1593 se radicó en la Nueva Granada, donde decoró numerosos conventos dominicos y templos en Bogotá, Tunja, Popayán y Pasto, entre otras ciudades.
Arte y religión
En 1598 regresó a Quito, donde fue elegido de Prior y como tal intervino en el Capítulo Provincial, celebrado, en septiembre de ese año, el cual contenía la teoría del arte, con el fin de evitar que siguiera siendo una copia de artistas de Cuzco, en Perú, España e Italia. Fue así como enseñó las reglas y principios para su ejercicio, los modelos para componer los colores, la proporción con que se los debe mezclar y la manera de pintar las imágenes.
En el siglo XVIII el escultor quiteño Bernardo de Legarda le dio un nuevo aire a esta expresión religiosa y se convirtió en uno de los mejores exponentes del arte quiteño.
El Arte Quiteño hace parte de la historia de la fe católica en América indígena del sur y sigue latente gracias a los gobiernos quiteños y a un puñado de artistas y talladores, en su mayoría jóvenes, que desde la Escuela de Artes y Oficios de la ciudad se capacitan para restaurar las obras más emblemáticas de esta expresión cultural religiosa, que se extendió por naciones como Colombia, Panamá y Perú.
Desde sus inicios, el Manierismo se constituyó en un movimiento artístico de gran envergadura. Fue en el Escuela Quiteña donde el Manierismo alcanzó un desarrollo inesperado, desarrollo que se extendería hasta mediados del siglo XIX y que se amparaba, mayoritariamente, en el arte religioso de la América española. Las familias de artistas, constituyentes de los llamados talleres populares, dieron pie a una divergencia en el estilo, que tomaba los aportes del Barroco y de las escuelas italianas y españolas. Su arte se extendió por gran parte de las nuevas repúblicas, entre las cuales se contaba Chile, donde muchos de estos artistas se instalaron de manera transitoria o permanentemente. Los Palacios, Antonio y su hijo Manuel, son un claro ejemplo del alcance que tuvo el arte quiteño en nuestro país. Autores de la colección de pinturas que alberga el convento de la Recoleta Dominica en Santiago, mantienen vigentes las características más evidentes del arte manierista europeo. Un arte que se extendería, especialmente en las sociedades tradicionales y en el clero intelectual, pero que encontraría hábiles detractores en las nuevas generaciones de intelectuales y liberales que emergen a partir de la segunda mitad del siglo XIX.

[MERY9]

Virgen de la Antigua. Retablo de Maese Rodrigo de Santaella.




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El retablo de Maese Rodrigo, en la capilla de Santa María de Jesús, es sin duda uno de los conjuntos pictóricos más deliciososo y acabados del renacimiento sevillano. Debió de pintarlo Alejo Fernández hacia 1520; él mismo nos dice que cuando murió su primera mujer (1520-1523) tenía dinero tomado a cuenta. En este retablo la unión del hombre de iglesia y el artista es perfecta. No sólo está compuesto con sensibilidad exquisita, sino que proclama cómo el pintor ha sabido penetrar en los deseos del donador y cómo éste supo pensar lo que deseaba. Los temas que ocupan las diversas tablas no están elegidos al azar ni responden totalmente a las devociones de Maese. Era el retablo para una institución sabia, el Colegio de Santa María de Jesús, y en él pensó Maese Rodrigo y sus sucesores al encargarlo.


Virgen con niño, de Alejo Fernandez
Hasta el año 2000 no se descubrió la firma de este cuadro de Alejo Fernández



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Cuenta el profesor E. Valdivieso la historia crítica de esta bella pintura, que se encuentra en el Palacio Arzobispal de Sevilla. Comenzó en 1930 cuando D. Diego Angulo la puso en relación con el estilo de Alejo Fernández, a pesar de que en aquellos momentos se encontraba total y burdamente pintada, y resultaba difícil reconocer en ella la personalidad de nuestro maestro. De todas formas, señaló que era obra cuyo "valor era, desde luego, escaso". Veinte años después Post recogió la atribución de Angulo, evidenciando también su precario estado de conservación. En 1979, el profesor Valdivieso y su compañero J.M. Serrera, al realizar la catalogación de las pinturas del Palacio Arzobispal sevillano, encontraron esta pintura dispuesta a gran altura e inacesible, considerándola por ello como anónimo sevillano del siglo XVI y de calidad secundaria.

En el año 2000 la restauradora Carmen Alvarez emprendió con esta obra una minuciosa restauración que permitió recuperar parte de su primitivo esplendor y, sobre todo, descubrir la firma de la misma, que es otra que la de Alejo Fernández. Terminaba así un proceso que venía a confirmar plenamente la suposición que hacía setenta años había emitido el profesor Angulo.

El soporte actual de esta obra es en la actualidad un lienzo, pero al suponer que, sin duda, dicha tela estuvo en origen pegada sobre una tabla, por sus características de estilo puede considerarse propia de la actividad de Alejo Fernández hacia 1530, momentos en los que este artista recreó modelos ya ensayados en obras espléndidas como la "Virgen de la Rosa", de la iglesia de Santa Ana, y en obras desaparecidas como "La Virgen con el niño" de Villasana de Mena (Burgos).

La pintura muestra a la Virgen sentada sobre un amplio trono cubierto por un dosel, lleva al Niño sobre su regazo, quien a su vez sostiene un pequeño libro en sus manos; María contempla, concentrada y melancólica, a su hijo con serena actitud. Su belleza, dulce y recogida, se completa con la de los ángeles adorantes que aparecen en los laterales de la composición.
El retablo está dedicado a la Virgen, en su venerada imagen de la Antigua de la catedral, la que se apareciera a San Fernando durante el sitio de Sevilla, y ante la que se postraban en aquellos años cuantos emprendían la carrera de Indias o rendían viaje de retorno. Es la Virgen de Magallanes, Hernán Cortes y Pizarro.

[MERY9]

La Virgen de los Mareantes, de Alejo Fernández, en el Alcázar de Sevilla



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La Virgen de los Mareantes o Navegantes es una obra singular, que sus méritos artísticos agrega un elevado interés histórico. Es el centro del retablo de la capilla de la Casa de Contratación de Sevilla, hoy en el Alcázar hispalense. Debió de pintarse entre 1531 y 1536.

En sus estrechas calles laterales se representan cuatro Santos, uno de ellos San Telmo, el patrón de los marineros, con una nao en la mano. Pero esas cuatro figuras son simple marco de la imagen de la Virgen, de tamaño colosal, que, volando sobre los mares y acogiendo bajo su manto a los navegantes, concentra todo el interés. El gran tamaño de la Madre Divina, al contacto de las minúsculas embarcaciones, se agiganta y, éstas, empequeñecidas por la colosal matrona, se alejan de nuestra mirada en la profundidad.

La identificación de los personajes acogidos al manto de la Virgen es muy discutida. Son todos ellos retratos y con gran probabilidad de varones ilustres del Descubrimiento, y tal vez de la conquista de las Indias. Se ha creído que los arrodillados a la derecha de la Virgen son: Fernando el Católico, en primer término, y el obispo Fonseca y el canónigo Sancho de Matienzo, en segundo plano; y los de su izquierda, Cristobal Colón, el inmediato a la Virgen, y tres de los cuatro pilotos que asistieron a la Junta de Burgos: Américo, Yáñez Pinzón y Juan de la Cosa o Solís. En realidad no hay fundamento suficiente para proponer esas identificaciones y algunas son inadmisibles. Tal es el caso de Fernando el Católico y de Matienzo, de quienes se poseen retratos fidedignos.

El supuesto Fernando el Católico podría ser en realidad Cristóbal Colón. El lugar que ocupa es evidente el de mayor honor, y su rostro largo, de nariz ligeramente aguileña, no puede por menos de evocar el recuerdo de los términos en que Fray Bartolomé de las Casas nos describe al Primer Almirante: "El Almirante -nos dice- físicamente era alto, de agradable presencia, fornido, de rostro alargado y nariz aguileña, ojos grises, claros, pardos, pero muy animados; castaño el cabello y la tez muy blanca, pero algo pecosa y colorada; a los treinta años comenzó a encanecer. [ir arriba]
La Virgen de los Mareantes o Navegantes es una obra singular, que sus méritos artísticos agrega un elevado interés histórico. Es el centro del retablo de la capilla de la Casa de Contratación de Sevilla, hoy en el Alcázar hispalense. Debió de pintarse entre 1531 y 1536.

En sus estrechas calles laterales se representan cuatro Santos, uno de ellos San Telmo, el patrón de los marineros, con una nao en la mano. Pero esas cuatro figuras son simple marco de la imagen de la Virgen, de tamaño colosal, que, volando sobre los mares y acogiendo bajo su manto a los navegantes, concentra todo el interés. El gran tamaño de la Madre Divina, al contacto de las minúsculas embarcaciones, se agiganta y, éstas, empequeñecidas por la colosal matrona, se alejan de nuestra mirada en la profundidad.

La identificación de los personajes acogidos al manto de la Virgen es muy discutida. Son todos ellos retratos y con gran probabilidad de varones ilustres del Descubrimiento, y tal vez de la conquista de las Indias. Se ha creído que los arrodillados a la derecha de la Virgen son: Fernando el Católico, en primer término, y el obispo Fonseca y el canónigo Sancho de Matienzo, en segundo plano; y los de su izquierda, Cristobal Colón, el inmediato a la Virgen, y tres de los cuatro pilotos que asistieron a la Junta de Burgos: Américo, Yáñez Pinzón y Juan de la Cosa o Solís. En realidad no hay fundamento suficiente para proponer esas identificaciones y algunas son inadmisibles. Tal es el caso de Fernando el Católico y de Matienzo, de quienes se poseen retratos fidedignos.

El supuesto Fernando el Católico podría ser en realidad Cristóbal Colón. El lugar que ocupa es evidente el de mayor honor, y su rostro largo, de nariz ligeramente aguileña, no puede por menos de evocar el recuerdo de los términos en que Fray Bartolomé de las Casas nos describe al Primer Almirante: "El Almirante -nos dice- físicamente era alto, de agradable presencia, fornido, de rostro alargado y nariz aguileña, ojos grises, claros, pardos, pero muy animados; castaño el cabello y la tez muy blanca, pero algo pecosa y colorada; a los treinta años comenzó a encanecer. [ir arriba]

[bebelina80]

La Virgen María, Refugio de pecadores

Una de las advocaciones[1] marianas de las cuales es posible encontrar un buen número de representaciones en los templos virreinales y los museos mexicanos es la de Nuestra Señora del Refugio. Pintada en el sur de Italia en el primer cuarto del siglo XVIII, la imagen fue promovida en la Nueva España por la Compañía de Jesús, para finalmente fijarse y sobrevivir hasta la actualidad en algunos puntos del territorio: Puebla, el Bajío, Zacatecas. Sea, pues, un comentario sobre su historia y su iconografía la oportunidad del resurgimiento de este Gabinete de luz.




El nombre de Nuestra Señora del Refugio corresponde al título de Refugio de pecadores, una de las invocaciones de la letanía lauretana, es decir del rezo mariano que reconoce las excelencias de la Virgen, conformado en torno a la Santa Casa de Loreto.


En cuanto a su representación iconográfica, la Virgen del Refugio deriva y a la vez se aleja de las imágenes de la Virgen-trono, solemnes y hieráticas. Muestra a María sentada, con el Niño en su regazo, de acuerdo a la tipología de la Eleusa (la Virgen de la ternura): Madre e Hijo se inclinan hacia el otro con gesto amoroso, rompiendo la simetría y la frontalidad características de las imágenes más antiguas en que la Virgen ejerce potestad sobre el universo. Dicha tipología, junto con los elementos iconográficos que se describen a continuación, se repiten en todas las copias del original, muchos de los cuales también llevan una inscripción con el título de la advocación. Tal cosa está fundamentada en su estatuto de imagen sagrada, pues para asegurar su efectividad debían ser copiadas fielmente, a manera de “icono”, tal como sucede con este cuadro de José de Páez.

María viste una túnica encarnada o rosada y un manto azul –ornamentado en muchas imágenes con vivos dorados, aplicaciones de pan de oro que dibujan motivos vegetales, estrellas, y los nombres de María y Cristo. Este último suele mirarse cubierto por una túnica translúcida y un paño de pureza. Cruza los hombros de la Madre un paño también translúcido y ligero, o bien color avellana, sostenido por un rico broche. Los pendientes y el hilo de perlas que suele portar recuerdan las joyas que solían ser regaladas por los fieles a este tipo de imágenes –al igual que las vestimentas cuando se trataba de figuras escultóricas “de vestir”. Las sienes de la Virgen pueden estar ceñidas bien por una corona real –idéntica a la del Niño– o por una diadema imperial. Por último: sobre el fondo neutro del cuadro se recorta el brillo de los resplandores de ambas figuras, que denotan la sacralidad de los personajes y sugieren halos de orfebrería. O bien, el fondo puede estar ocupado por un cúmulo de nubes, en tanto que instrumento de visualización de lo sagrado.


Las más de las veces, la escena aparece rodeada por un marco fingido, a manera de trampantojo o trompe-l'œil. En el caso de la segunda pintura aquí reproducida, sus molduras y motivos vegetales quedan a su vez inscritos dentro de un espléndido marco de plata repujada y cincelada.

De acuerdo a la firma que aparece del lado derecho, “Berrveco Fecit.”, la obra fue realizada por un pintor perteneciente a dicha familia de artífices poblanos, presumiblemente Luis, de cuya vida se tienen muy pocas noticias. No resulta extraño que se trate de un cuadro pintado en Puebla, ya que la devoción a la Virgen del Refugio cobró gran auge en esa ciudad durante la segunda mitad del siglo XVIII, como se verá más adelante.

El origen de la devoción a Nuestra Señora del Refugio tuvo lugar en Frascati, Italia, a principios del siglo XVIII. Según cuenta la leyenda, en dicha población, el padre jesuita Antonio Valdenucci deseaba una imagen “que fuera su compañera, guía y maestra en las misiones”, que consiguiera reformar las costumbres, suscitara la devoción y atrajera los favores de María sobre sus devotos. A tal propósito, encargó a un pintor una copia de la Virgen de la Encina, cuyo bajorrelieve era venerado en Poggio y de la cual conocía una estampa.

Aunque la pintura fue realizada por un artista menor, “de los menos afamados en Roma”, resultó de una sorprendente belleza, hecho que fue tenido como prueba del carácter sagrado de la imagen: “habiéndole dado la idea, consiguió [Valdenucci] con sus oraciones que saliese la imagen tan perfecta, que tuvieron mucho que celebrar y admirar los maestros más acreditados en el arte de la pintura”.[2] Fue entonces colocada en su tabernáculo, y llevada de poblado en poblado como “imagen de misión”, para ser más tarde colocada en una capilla en Frascati. Fue a partir de ese lugar que la Compañía de Jesús difundió la devoción en Italia y el resto del orbe cristiano.

Hacia el año de 1717 se fijó la advocación, cuyo título corresponde como ya se dijo a uno de los títulos de la letanía lauretana: Reffugium Peccatorum (Refugio de pecadores) –del cual existieron en la tardía Edad Media representaciones muy distintas a ésta. De acuerdo a dicho título, la Virgen María es el arca viva que preserva a los hombres de los males del alma y del cuerpo; la ciudad que refugia a los miserables y los desamparados; la torre del faro que da luz a los hombres que navegan en el peligroso mar del mundo; aquella que salva a las almas del naufragio. Como intercesora y Madre misericordiosa, ella es la Luna que luce de noche para los pecadores que la invocan, tal como Cristo lo hace de día para los justos.[3] Tal es precisamente el sentido de la estampa aquí reproducida, que corresponde a la Letanía Lauretana comentada por Francisco Xavier Dornn y grabada por los hermanos Klauber (Augsburgo, 1750).

En 1719, la imagen llegó a la Nueva España, donde conservó su vocación peregrina y su carácter misericordioso. En ese año que el jesuita Juan José Giuca –quien había presenciado la coronación pontificia de la imagen un par de años atrás– trajo la primera estampa; un poco más tarde habría de llegar procedente de Italia la primera copia pictórica. A partir de ese momento, la devoción comenzó a extenderse, con fines didácticos y propagandísticos, por los templos y colegios de la Compañía, lo mismo entre las elites que entre los indios y las clases bajas.

Pero las imágenes de la Virgen del Refugio no sólo habrían de dotar de relieve y magnificencia los concurridos santuarios urbanos de la orden, sino que también fueron utilizadas como estrategia de enclave en sus misiones rurales, en barriadas y andurriales. La devoción se arraigó en Puebla, Zacatecas y el Bajío. En la primera de esas ciudades, cobró forma en una gran fiesta de luces y en el tráfico de la vida urbana: para las últimas décadas del siglo XVIII habían sido erigido más de setenta nichos esquineros, como recurso de protección en la vía pública.[4] En ese lugar, que viera florecer el culto bajo los auspicios del obispo Pantaleón Álvarez de Abreu, aún se alza el templo erigido “en el antiguo lugar de las caleras” localizado en un barrio periférico de la urbe. Por muchos años, hacia él se dirigieron procesiones de rogativa y ofrendas votivas en agradecimiento a los numerosos milagros concedidos por Nuestra Señora del Refugio. Entre ellos, abundaban la devolución de la vista a los ciegos, la salud de los enfermos y la expulsión de espíritus malignos.

A partir de su santuario angelopolitano, la devoción se extendió hacia el norte de la Nueva España, como una imagen de avanzada en las fronteras. A partir de 1747 estuvo presente en el Colegio de Propaganda Fide de Guadalupe, Zacatecas. En dicho templo franciscano le fue labrado un retablo y la imagen fue nombrada “patrona” de sus misiones. Acerca de ello, relata el cronista José Antonio de Alcocer: “Llevan consigo los Misioneros una hermosa imagen de María Santísima del título del Refugio de los Pecadores, pintada en un lienzo de enrollar, para que la Madre de Dios, a quien ofrecen sus fatigas, los socorra con su soberana protección y alcance de su Hijo Santísimo la conversión de los pecadores que ellos solicitan”.[5]


Hacia el septentrión novohispano, la imagen fue conocida hasta la Alta California; hacia el sur, en los altares de la Catedral de Guatemala. En muchos de esos sitios, la iconografía y la devoción permaneció viva hasta finales del siglo XIX, e incluso hasta la actualidad. Aunque, hoy en día, no mucha gente sea capaz de identificarla y desconozca su historia, en honor de la Virgen del Refugio muchos hombres y mujeres recibieron su nombre propio algunas décadas atrás.







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[1] Con el término de “advocación mariana” me refiero a una denominación aplicada al nombre de la Virgen, que se refiere a un misterio, una virtud o un atributo; a un momento particular de su vida; a un lugar vinculado a su presencia; o una imagen en particular.
[2] Francisco de Florencia y Juan Antonio de Oviedo, Zodíaco mariano, [introducción de Antonio Rubial García], México, Conaculta, 1995, (Sello Bermejo)., p. 234.
[3] Francisco Xavier Dornn, Letanía lauretana de la Virgen Santísima, expresada en cincuenta y ocho estampas, e ilustrada con devotas meditaciones y oraciones, Valencia, Viuda de Joseph de Orga, 1768, [edición facsimilar: Madrid, Rialp Facsímiles, 1978], p. 95.
[4] Hugo Leicht, Las calles de Puebla, Puebla, Junta de Mejoramiento Moral, Cívico y Material del Municipio de Puebla, 1986, p. 378.
También se tiene noticia de que, de igual manera, a un costado del convento de las capuchinas de la ciudad de México, fue colocado un lienzo de Miguel Cabrera.
[5] José Antonio Alcocer, Bosquejo de la historia del Colegio de Nuestra Señora de Guadalupe y sus misiones (1768), [introducción de Rafael Cervantes], México, Porrúa, 1958, p. 186.

...

[Mariel Caldas]

Les comparto una investigación personal que algún día publicaré. (Por ahora solo está registrada)

Animales, plantas y otros elementos que representan a María en el arte:
- Aro: planta de flores blanco-liláceas que en la Edad Media se la relacionaba con la Virgen María.
- Arveja: su simbología se remonta a Egipto cuando simbolizaba la delicadeza de las mujeres adolescentes, luego se la relacionó con la Virgen María adolescente.
- Atanasia: también conocida como hierba de Santa María. Su aceite aromático era utilizado como medicina curativa, y en la Edad Media era considerada una de las plantas marianas.
- Azucena: dentro de la simbología cristiana medieval está relacionada con la pureza y con la Virgen María; frecuentemente encontrada en pinturas, esculturas, poesías, entre otras.
- Hisopo: Por ser una planta medicinal también era símbolo mariano en el arte medieval.
- Abeja: Por la creencia –aunque errónea- de que las abejas no gestan a sus crías, también son símbolo de la Inmaculada Concepción de María.
- Aloe: En la Edad Media también simboliza la virginidad de María.
- Arco iris: En otras manifestaciones artísticas representa a la Virgen María, como medianera en la reconciliación del hombre con Dios.
- Aurora: Aparece en diversas representaciones artísticas, simbolizando también a la Virgen María que ayudó a que la Luz venga al mundo.
- Avestruz: como este animal deja que sus huevos se incuben con el calor del sol, sus crías vienen a la vida por la luz y el calor de éste, es símbolo de la resurrección de Cristo; sus huevos también son símbolo de la maternidad virginal de la María. (Miq 1,8)
- Borraja: planta aromática que simboliza la sencillez de la Virgen María.
- Caléndula: planta medicinal que desde el medioevo se consideró como atributo de María y como signo de salvación.
- Candelaria: planta medicinal que desde el medioevo se consideró como atributo de María. Una de las advocaciones marianas también se conoce como la Virgen de la Candelaria, pero está relacionada con el simbolismo de la luz; se celebra el dos de febrero.
- Caverna: símbolo del mundo, y considerada como un puerta hacia el otro; también contiene una simbología femenina por relacionarse con el útero. Varias apariciones de la Virgen María, tal como las de Lourdes, Francia, han sucedido en grutas o cavernas.
- Ciudad: Si la ciudad se encuentra rodeada por murallas, en el arte medieval simboliza la trascendencia del alma, la Jerusalén celestial, e incluso a María como recinto sagrado.
- Clavel: es símbolo del sufrimiento padecido por Jesús antes de morir. En ocasiones también es representación de la Virgen cargando al Niño Jesús.
- Cristal: Es considerado también símbolo de la Inmaculada Concepción de María, y de la Virginidad mariana, debido a que a través de él llega la luz.
- Diente de león: flor amarilla medicinal que en el arte cristiano medieval tiene simbología mariana.
- Espejo: También es símbolo de María donde Dios refleja su imagen, Jesús.
- Espuela de caballero: planta que desde la Edad Media, fue relacionada con los caballeros, ya que la forma de sus flores recuerda a una espuela de calzado; es símbolo de la dignidad mariana.
- Estrella: Una de las advocaciones mariana es la Stella Maris o estrella de los mares, que simboliza a María alumbrando a los creyentes entre las tempestades del mundo. Cuando se representa a María Inmaculada, se observa una corona de estrellas sobre su cabeza. El lucero del alba, como símbolo de la luz que triunfa sobre la oscuridad, es símbolo de la resurrección o de la Virgen María.
- Galanto: o campanilla de invierno. Como es una de las primeras flores de la primavera, simboliza la esperanza y es un símbolo mariano, ya que de María nació la esperanza.
- Glorieta: plazoleta armada con plantas y flores ubicada en jardines o galerías, que es símbolo de la Virgen María. A ello se agrega también la simbología propia de cada flor o planta que la conforme.
- Hepática: planta medicinal que en el arte medieval cristiano era símbolo de María, y por sus hojas treboladas también símbolo trinitario.
- Hiedra: planta medicinal, considerada en el arte cristiano medieval como símbolo mariano.
- Hierbabuena: o menta. Planta medicinal, considerada símbolo mariano en el arte cristiano medieval.
- Hinojo: planta aromática, que por su preciado aceite, era símbolo mariano dentro del arte medieval.
- Lavanda: planta aromática utilizada en el arte cristiano medieval como símbolo mariano.
- Licnis: flor de color rojo, que en arte cristiano de la Edad Media era considerado un atributo de María.
- Lirio: o lis. Planta medicinal considerada símbolo mariano en el medioevo. Como su nombre en griego es iris, se la ha relacionado con el arco iris de la Alianza. Por el color blanco de sus flores es símbolo de pureza. También es alegoría de la anunciación de la maternidad virginal de María por parte del arcángel Gabriel. En algunas representaciones artísticas cristianas, un lirio sale de la boca de Cristo, simbolizando así su misericordia en el juicio final. La flor de lis es un signo heráldico muy extendido, que dentro del cristianismo simboliza la relevancia de María, o bien la Trinidad por sus tres pétalos.
- Madera: símbolo de lo materno, y por ello de María. También hay que considerar la simbología específica del árbol al cual se refiere. (Ap 9,20; 18,12).
- Manzanilla: planta medicinal utilizada en la Edad Media como atributo mariano.
- Margarita: si es de color morado se la relaciona con la sangre derramada de santos y mártires, si es de color amarillo o blanco es símbolo de la Virgen María.
- Maya: planta medicinal utilizada en la Edad Media como atributo mariano.
- Monograma: suelen encontrarse letras solas o formando monogramas en emblemas medievales, pinturas, catacumbas, entre otros. Entre otras, la letra A significa Ave, la M es la inicial de la Virgen María.
- Muguete: planta similar al lirio, que en el arte cristiano asume varias de sus simbologías. Puede ser tanto un atributo mariano como cristológico y ser símbolo de la salvación.
- Narciso: planta medicinal utilizada en la Edad Media como atributo mariano.
- Orquídea: planta considerada como símbolo mariano en el arte medieval.
- Ortiga: planta medicinal utilizada en la Edad Media como atributo mariano.
- Plata: por su color está relacionada con la luna, y por su pureza con María. Con esa simbología se encuentran ornamentos y representaciones artísticas con ese color.
- Pozo: usualmente utilizado como emblema de la Virgen María, es símbolo de abundancia y fuente de vida. El pozo calma la sed del viajero sediento, Cristo es el "agua viva" que los sacia.
- Primavera: símbolo mariano, así como la primavera quita la tristeza del invierno, así María trae la felicidad al mundo. Existen infinidad de flores y plantas consideradas en la Edad Media como atributo mariano, en relación a la primavera y a las propiedades curativas y aromáticas de ellas.
- Puerta: emblema de la Virgen María, por ser un símbolo femenino. A través de ella ha llegado la salvación.
- Rosa: símbolo del amor y el martirio, si sus flores son rojas. Su aroma es relacionado con la presencia de la Virgen María entre los fieles.
- Rosetón: También es símbolo de María que trae la Luz al mundo, y por su forma de rosa abierta.
- Saltaojos: por ser una rosa que no posee espinas, se la ha considerado un símbolo mariano medieval.
- Salvia: planta aromática y medicinal, considerada atributo mariano en la Edad Media.
- Torre: es símbolo de la Virgen María, a la que usualmente se la representa como una torre de marfil, por el color y pureza de este material. Pero también por su eje vertical, simboliza el vínculo entre el cielo y la tierra, y la elevación y ascenso espiritual.
- Tusílago: planta medicinal, que en el medioevo se ha considerado atributo mariano. Atributos.
- Unicornio: es signo de Cristo, ya que posee según la mitología, una fuerza insuperable en su único cuerno. En algunas religiones, el unicornio posee carácter negativo, pero en el arte cristiano medieval era símbolo de la concepción sin pecado de Jesús en el seno de María.
- Vaso: un vaso o jarrón de oro con azucenas es uno de los emblemas de la Virgen María que contuvo el Agua de la Vida; si el vaso posee leche, ya estando solo, ya al lado de la imagen del Buen Pastor, es símbolo de la Eucaristía como su alimento místico.
- Ventana: los vidrios de diversos colores de las catedrales góticas simbolizan a la Jerusalén celestial. En el medioevo eran símbolo de María que no ilumina por sí misma, sino que permite que la Luz llegue a los hombres.


Mariel

[Paty Aurora]

La Virgen del Consuelo

Este icono del siglo XV se encuentra en el santuario del Consuelo, Turín Italia. Es un icono muy venerado en Italia del norte. El santuario es una obra de arte. La imagen está en el altar mayor con muchos exvotos. El icono pertenece al grupo de la Brephocratuosa, en la versión de la Odighitria. No se asemeja al prototipo griego, pues sus rasgos son occidentales: finura en los trazos, serenidad en la mirada que se pierde en el infinito. El artista es un italiano a fines del 1500. La mirada del niño se dirige hacia el observador, bendice con la derecha, en la forma griega, con la izquierda estrecha el pulgar de la madre. El vestido de la Virgen es más bien pobre: la túnica es de color verde oscuro, asimismo el maphorion con flecos rojos y grecas que se repiten en los pulsos. El perfil color castaño, bordado en blanco encuadra el rostro de María y el maphorion. Son visibles dos estrellas, en la frente y a la derecha: símbolo de la virginidad perpetua de María. La vestidura del niño: túnica verde y cinto imation color castaño, en similor (aleación de cobre, estaño y cinc que imita el oro). El icono es una copia de Santa María del Pueblo de Roma. La imagen, probablemente, es una obra del Pinturicchio, a petición del Cardenal Domenico Della Rovere.

[jaimealonso]

La Virgen en el arte
La figura de María ha inspirado a todos los artistas, en todos los países, en todos los tiempos : íconos, estatuas, esculturas, pinturas, mosaicos, vitrales, catedrales, poemas, literatura, cantos, óperas, sinfonías, canciones, cinematografía, filatelia, estandartes, banderas, santones, estampas de comunión, joyas, medallas etc.... Ella es, sin lugar a dudas, la criatura magnífica más cantada en todas la culturas y en todos los idiomas. Les proponemos descubrirlo en seguida.

Los Iconos marianos y su historia
Los íconos son conocidos desde el siglo V o VI, pero aparentemente desaparecieron durante la primera mitad del siglo XX. Sin embargo no fue así, simplemente fueron prohibidos : durante la era soviética; en Rusia estaba estrictamente prohibido pintar íconos. A pesar de ello, varios pintores seguían haciendo íconos o los restauraban, en secreto. En la segunda mitad del siglo XX los íconos regresaron...

Podemos entonces preguntarnos : ¿qué es lo que hace que un ícono sea tan especial? ¿Qué hace que haya gente, monjes y otros, dispuestos a arriesgar la vida pintando íconos? « Cristo, dice San Pablo, es la Imagen [visible] del Dios invisible » (Col. 1,15). Dicho de otro modo : « La iconografía cristiana transcribe mediante la imagen el mensaje evangélico que la Sagrada Escritura transmite mediante la palabra. Imagen y Palabras se esclarecen mutuamente. » (cf. el Catecismo de la Iglesia Católica, IIa parte : « La celebración del misterio cristiano », sección 1160).
Las primeras imágenes

Hizo falta un largo camino para que apareciera el Ícono tal como lo conocemos hoy a través de sus antiguas representaciones. Este camino atraviesa contextos históricos complejos y dependencias culturales diversas. Pasa igualmente por la guerra de las imágenes sagradas, durante la cual la furia de los iconoclastas destruyó numerosos íconos muy venerados.

Las primeras imágenes que nos han llegado son pinturas de las catacumbas del siglo III. Muestran a la Madre de Dios durante la adoración de los Magos. Es decir, dichas imágenes están subordinadas a temas cristológicos. Esto no tiene nada sorprendente : del mismo modo en que la Mariología se ha desarrollado a partir de la Cristología, la iconografía de María depende de la iconografía de Cristo.


Pero los rostros de las catacumbas no son imágenes del culto : no se las venera pues no son retratos de Cristo ni de la Virgen y se mantienen en la esfera de lo simbólico. Además la imagen sagrada no puede superar este límite pues la Iglesia de entonces aún no ha puesto completamente en perspectiva las dimensiones del misterio de la Encarnación que van a aparecer durante los primeros Concilios.
La Santísima Virgen María proclamada Madre de Dios
A partir del siglo IV, la iconografía va a conocer un importantísimo desarrollo. Entre sus numerosas causas, encontramos el advenimiento del emperador Constantino en el siglo IV y su espectacular conversión. El cristianismo es instituido como religión de Estado en 380 y la Iglesia entra en una era de paz. Es entonces cuando comienza una creación estética que determinará las artes de los siglos siguientes. Un tercer concilio ecuménico se reúne en Éfeso en 431 y proclama a María Madre de Dios. Entonces, comienza una representación de María en la que reina solemnemente con el Divino Niño en el regazo : la Madre de Dios Kyriotissa (1).


Estos son algunos homenajes pronunciados por el obispo de Alejandría al ser proclamada María Madre de Dios :
• ¡ Por Ti la Trinidad es glorificada y adorada !
• ¡ Por Ti el cielo exulta, los ángeles se alegran, los demonios emprenden la fuga !
• ¡ Por Ti toda la creación, esclava de la idolatría, llega a la verdad !
• ¡ Por Ti se fundan iglesias por toda la tierra y se convierten los pueblos !
La iconoclasia : la guerra de las imágenes sagradas y el triunfo de la Ortodoxia
Sin embargo, va a establecerse un gran duelo entre partidarios y enemigos de los íconos, entre defensores de la Ortodoxia y herejes : los iconoclastas, de 730 a 843. Es una guerra doctrinal. Un primer período (730 a 780) comienza en 730 cuando León el Isauriano (726-741) decreta la prohibición del culto de los íconos por calificarlo de idolatría. Pero no se trata sólo de una querella religiosa ; es el fin de una época, el resultado de múltiples tendencias religiosas, políticas y económicas que cuestionan los valores en todos los campos.

Es un fenómeno complejo. Las cuestiones dogmáticas constituyen el fondo del problema. Sigue un período de restablecimiento de las imágenes sagradas (780-813) ; luego estalla un nuevo período iconoclasta (813) que termina en 842. Se abre un nuevo Concilio en 843 y la Ortodoxia conoce el triunfo con la exaltación de los íconos en todas las iglesias, luego de la solemne reafirmación magistral de la Encarnación del Verbo : « el Verbo indescriptible del Padre se ha hecho descriptible, encarnándose en Ti, Madre de Dios. »

Bibliografía :
DONADEO Maria, Icônes de la Mère de Dieu, Paris, 1987
NOUWEN Henri, Behold the Beauty of the Lord, 1991
ROUSSEAU Daniel, L'Icône, Splendeur de Ton Visage, Paris, 1982
SENDLER Egon S.J., L'Icône, Image de l'invisible, Paris, 1981
SENDLER Egon S.J., Les icônes byzantines de la Mère de Dieu, Paris, 1992

(1 ) El ícono conocido más antiguo es sin duda el de la « Virgen majestuosa » conservado en el monasterio de Santa Catalina del Sinaí. El famoso ícono "Salus populi Romani", muy venerado en Roma, data del siglo VII u VIII, así como el de "Sancta Maria Antiqua", igualmente conservado en Roma.

[PEPITA GARCIA 2]

En la época novohispana las representaciones de la Virgen Maria son muy realistas.

La Virgen con el Niño Jesús, coronada, con alhajas, anillos, prendedores, telas ricas y bordados, encajes, velos, mantillas, resplandores. Elementos de la letanía alrededor de la imagen: la luna, el sol, como, Estrella de la mañana, Puerta del cielo… que no haya vacios ya que es una etapa de elementos barrocos, elementos que utilizaban para la evangelización.
La iconografía de la Virgen de Guadalupe en España.

Pintores Novo hispanos en esta época: Baltasar de Echave Orio, 1558-1622, vasco, siendo el primer pintor en grado de categoría, en México. Pinturas de este autor “Epifanía” ó “Adoración de los Reyes”, oleo sobre madera. Baltasar Echave Ibia, hijo del anterior pintor, le llaman el “mozo”, utiliza un emblema debajo de sus pinturas, como la luna, la serpiente, etc, basado en el Apocalipsis y en el Génesis. Pinta la Virgen Apocaliptica, (La Virgen Alada).

[PEPITA GARCIA 2]

La Virgen María en las diferentes etapas de la Historia del Arte.

Nuestra Señora de Guadalupe

En la Época Contemporánea encontramos los diseños de Fray Gabriel Chávez de la Mora, O.S.B. al que se le conoce como: “el arquitecto místico.” Utiliza pocos elementos pero le da toda una simbología como en: la Antigua Capilla de Indios, en el Santuario Mariano del Tepeyac, en donde hay un pequeño retablo de madera tallada, enmarcado con columnas. Al centro: imagen de Juan Diego con la Virgen de Guadalupe en la tilma. Pintura al temple por el maestro Víctor Cordero en 1998.

En la Capilla de Capuchinas, en el retablo central hay una pintura de la Sagrada Familia, la Virgen ataviada con su traje de la Virgen de Guadalupe, modernista y también el diseño de Fray Gabriel.

Sobresalen en algunas Capillas frases de estilo modernista, arquitectura nacida de la Liturgia como: “GUIADOS POR EL EVANGELIO UNA ESCUELA AL SERVICIO DIVINO”

[Rosina j]

Una de las etapas del arte universal es el neoclasicismo:

Este se caracteriza por la búsqueda de los estilos propios de las culturas griega y romana. se procura ser lo más fiel posible a ellas. Este movimiento se caracterizó por un renacer de los ideales y las formas clásicas como respuesta a la insatisfacción que sentían por la tradición que se expresó en el rococo y el barroco.
Comienza a fines del mil ochocientos y se extiende durante todo el siglo XIX. Se desarrolló con gran fuerza en Francia y el norte de Europa pero muy pocos países no recibieron su influjo en las artes.
Los artistas buscaron regenerar los criterios creativos vigentes. El neoclasicismo llegó a ser tan popular que influyó en la cerámica, el mobilario y los tejidos además de dictar la inspiración a los pintores, escultores y arquitéctos. Resulta bastante fácil reconocer las obras de los artistas y artesanos de este periodo debido a que los objetos que hacían mostraban con frecuencia una semejanza de construcción. Era importante para los diseñadores neoclásicos trabajar con formas y colores sencillos, evitando toda complicación innecesaria. Esto reza tanto para la arquitectura, como para la pintura y cerámica. De modo que las artes se convirtieron en geométricas y austeras en cuanto a la forma, rechazando los colores brillantes y el movimiento de los estilos rococó y barroco. Los artistas buscan tratar temas profundos, serios, otros exploraron la literatura heróica del pasado remoto, utilizando las antigûedades romanas y griegas como modelos para ilustrar estas historias
El interés por la exactitud histórica distinguió al neoclasicismo de la ideología convencional del renacer clásico. Este último se fundaba en estilos tradicionales derivados de conceptos de la belleza y lo apropiado, establecidos por pintores tales como Rafael (1483-1520) y Miguel Ángel (1475-1564). El neoclasicismo no rechazó estos ideales, sino que pone el énfasis en la fidelidad de la reproducción.
Destacados representantes de esta corriente que marcó desde el diseño de sillas hasta los peinados de las señoras fueron:John Flaxman ( 1755-18269, el Papa Clemente XI coleccionó y conservó antigûedades romanas, Clemente XII funda el primer museo público de antigûedades clásicas en 1734., el grabador: G. B. Piranesi; Julien David LeRoy, Robert Wood, quienes escribían sobre los hallazgos arqueológicos y hacían grabados fantásticos. En ese tiempo los estudiosos se sienten inclinados a visitar especialmente Roma.
Estos artistas veían la antigûedad de manera romántica e idealizada.
Un bibliotecario alemán :Johann Joachim Wilckelmann formula y publica una serie de instrucciones concisas para que las sigan los artistas del siglo XVIII.El vio el culto de la belleza física en los griegos, como manifestación de la belleza espiritual. En Roma fue bibliotecario del cardenal Albani y también entabló conocimiento con su compatriota el pintor Anton Raphael Mengs (1728-1779). Entre las personalidades artísticas de estos años podemos mencionar a Sir Joshua Reynols y Benjamin West.
Frente a las profanas vigentes en esa época, se destaca una pintura de A. R. Mengs: La Anunciación. obra que representa con colores y formas armònicas y suaves el momento en que se aparece el Arcángel Gabriel a María, quien recibe al Espíritu Santo representado en forma de paloma . En la obra se destaca, en la mano del arcángel, un lirio símbolo de la pureza, de la virginidad de María. El reclinatorio donde la que será Madre de Dios lee las Escrituras, responde nítidamente a los muebles de diseño clásico. Las imágenes de tres niños pequeños (ángeles) agregan ternura a la escena.En esta obra de Mengs se advierten claros-oscuros que no quitan la suavidad y delicadeza al conjunto de la obra.
Acá se corrobora la afirmación de que el momento de la Anunciación es uno de los hechos más representados en la historia del arte mariano.
Esa obra nos remite a los valores que encarna y propone nuestra Madre celestial: la virginidad, la aceptación de la voluntad de Dios, la elevación de la naturaleza humana mediante la encarnación del Hijo de Dios..
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En los tiempos modernos: en cuanto a la literatura
Los escritores abrevan menos en las fuentes religiosas que en las profanas; pero la Virgen continúa siendo un manantial de inspiración para los más grandes, desde Erasmo hasta Lutero... Durante los siglo XVI y XVII, siglos de la literatura clásica en Occidente ( clásica en cuanto que deja su impronta y sus criterios estéticos son vigentes por siglos), María sigue siendo cantada por los autores religiosos (San Francisco de Sales, Pedro de Bérulle, o Bossuet en sus sermones), y también por los autores de teatro más conocidos (Corneille) o los místicos españoles (Santa Teresa de Ávila o San Juan de la Cruz). Ésta es también la época de la obra maestra de San Alfonso María de Ligorio: “Las glorias de María”.
En el siglo XIX, el Romanticismo también le consagra páginas famosas a la Virgen Madre (Goethe, Chateaubriand) escriben en honor a María. En Inglaterra, el anglicano John Henry Newman se convierte y publica también páginas espléndidas sobre la madre de Jesús.

[PEPITA GARCIA 2]

ARQUITECTURA ESPAÑOLA Y SUS ESTILOS
La arquitectura española es diversa, cada región de la península ibérica desarrolló características particulares en sus construcciones e imagenes. La manifestación heterogénea de los estilos arquitectónicos ibéricos es debida a que cada reino del territorio desarrolló situaciones geopolíticas e históricas singulares. En tiempos medievales, los arquitectos adquirieron poco a poco estilos propios, la influencia artística llegaba desde el resto de Europa era pausada.

Arquitectura Ibérica.- Destaca diferentes etilos arquitectónicos que son evidencia de la gran variedad estética desarrollada en la península ibérica:

El estilo Mudéjar, producto de la variedad cultural predominante en el siglo XII. La Catedral de Santa María de Teruel es un ejemplo de arquitectura estilo Mudéjar desarrollada en España. Construida entre los años 1171 y 1257 en la ciudad española del mismo nombre. Nombrada patrimonio de la cultura humana por la UNESCO.

El gótico isabelino, fomentado con gran avidez por los Reyes Católicos, especialmente en la construcción de edificaciones religiosas.

La arquitectura asturiana, desarrollada desde el siglo VII al X, dedicada de forma principal a edificar iglesias.

[PEPITA GARCIA 2]

Arquitectura del Templo

La Catedral Santa Cruz es un monumento destacado de la arquitectura de Barcelona, capital de Cataluña, España.

Edificio de estilo gótico, ojival, levantado entre los siglos XIII y XV. Fue reformado en el siglo XIX, por lo que hoy presenta una fachada neogótica.

Sus advocaciones marianas y santos son de diferentes estilos arquitectonicos, ya que es tan grande que y de tanto tiempo que tanto pintores como escultores, han plamado sus manos en este monumento historico de la catedral de Cataluña , España

[isadelscj]

ARQUITECTURA ESPAÑOLA Y SUS ESTILOS
La arquitectura española es diversa, cada región de la península ibérica desarrolló características particulares en sus construcciones e imagenes. La manifestación heterogénea de los estilos arquitectónicos ibéricos es debida a que cada reino del territorio desarrolló situaciones geopolíticas e históricas singulares. En tiempos medievales, los arquitectos adquirieron poco a poco estilos propios, la influencia artística llegaba desde el resto de Europa era pausada.

Arquitectura Ibérica.- Destaca diferentes etilos arquitectónicos que son evidencia de la gran variedad estética desarrollada en la península ibérica:

El estilo Mudéjar, producto de la variedad cultural predominante en el siglo XII. La Catedral de Santa María de Teruel es un ejemplo de arquitectura estilo Mudéjar desarrollada en España. Construida entre los años 1171 y 1257 en la ciudad española del mismo nombre. Nombrada patrimonio de la cultura humana por la UNESCO.

El gótico isabelino, fomentado con gran avidez por los Reyes Católicos, especialmente en la construcción de edificaciones religiosas.

La arquitectura asturiana, desarrollada desde el siglo VII al X, dedicada de forma principal a edificar iglesias.

Por favor... no existe la arquitectura ibérica ni la arquitectuta asturiana. Y faltan muchas etapas. Resumir la arquitectura en España así es mutilarla.

[Christian Bernabe]

LA DORMICION DE LA MADRE DE DIOS
(Icono de Theófanes de Creta.1546. Monasterio Stavronikita. Monte Athos. Grecia)

Texto bíblico: Lucas 1, 46 - 55
El icono de la Asunción de la Virgen María a los cielos no tiene un texto bíblico que refleje en la palabra lo que muestra la imagen. El texto que podría servirnos para orientar nuestra meditación es el cántico de la Virgen, el Magnificat, o algunos de los textos del Cantar de los Cantares, fuente de inspiración del primitivo oficio romano de la Asunción de María.
Sin embargo, la fe de la Iglesia ha expresado desde antiguo esta iconografía como un resumen de las antiguas narraciones del "Tránsito" de la Virgen Maria.
(Icono ruso del s. XVI)
Varios nombres de una misma fiesta
En occidente llamamos a esta fiesta la Asunción, y tiene este nombre una asonancia con el otro nombre: la ascensión del Señor; encontramos una simetría ideal entre el misterio de Cristo que sube a los cielos y el misterio de la virgen que es subida a los cielos. Cristo con su propio poder. La Virgen por la gracia divina. otros la llaman "Transito de la Virgen". En obtiene el título tradicional es el de "Koimesis" que significa "Dormición"
La Asunción de la Virgen es la Pascua de Nuestra Señora, su "Tránsito glorioso", a semejanza de su Hijo Jesucristo. Y en esta palabra "Pascua", ponemos todo el contenido mistérico que nos inspira la participación de María en la Pascua de Jesús, el hecho de que ella es la primicia pascual con Cristo de la nueva humanidad, que su cuerpo, como el de su Hijo, está resucitado y glorioso como promesa de lo que nosotros seremos.

En busca de la imagen primitiva.
El Icono primitivo de la Dormición de la Virgen es el que ha prevalecido en Oriente, desde los primitivos iconos y mosaicos de esa área, hasta los iconos rusos de los siglos XIV y XV. En occidente aparece en pinturas medievales, en frescos y mosaicos, bajorrelieves y tablas de la mejor imaginería española, hasta que prevalece el tipo Asunción a los cielos casi en una Ascensión de la Virgen, semejante a la Cristo Jesús.
La piedad popular de España e Hispanoamérica ha conservado algo de la iconografía oriental en esas vírgenes dormidas que se llevan en procesión el día de la Asunción, fiesta clásica, si las hay, entre las de la Virgen María, con profundo arraigo popular.
La Asunción de la Virgen María es la gran fiesta mariana de Oriente. Se prepara con una pequeña Cuaresma de la Madre de Dios. Se reza a la Virgen el oficio de la "Paráclisis" con devotas invocaciones. La fiesta cierra simbólicamente el ciclo anual de las fiestas. Por eso la Dormición es el "último de los misterios" y con frecuencia se encuentra entre los ciclos iconográficos del templo como un icono grande que resume la esperanza de los cristianos.

La Asunción de la Virgen en tres tiempos.
La primera escena común a todos los iconos es la de la Virgen en su Dormición. revestida de su manto púrpura y con las tres estrellas de su triple virginidad, la Virgen descansa sobre un catafalco cuidadosamente adornado. A su alrededor, un mundo de personajes: ángeles que llevan luces e incienso, los apóstoles reunidos junto al féretro, con la mirada dirigida hacia la Virgen, con una expresión velada de melancolía y de esperanza. Ya al lado de los ángeles y de los apóstoles, una representación de padres y obispos de la Iglesia oriental.
Analizando el icono, algunos descubren las figuras de Pedro, Pablo, Juan y Tomás. Y entre los obispos parecen identificarse por sus nombres personajes legendarios como Dionisio el Areopagita, Hieroteo y Timoteo.
En la misma escena otro elemento nos introduce ya en el misterio. En el centro aparece el icono de Cristo resucitado y glorioso. Junto a la línea horizontal, representada por el cuerpo de nuestra señora, la toda santa, por su vestido purpúreo, aparece la verticalidad solemne y majestuosa de Cristo, el Señor. en sus brazos lleva una criatura vestida de blanco. Es una niña envuelta en pañales. Jesús, el Señor, el Hijo de María, acoge el alma de la Virgen; alma de niña, revestida del color blanco de la divinidad.
Merece la pena que nos detengamos a contemplar este detalle, ya que se constata que la imagen de Cristo que lleva a la Virgen en sus brazos como una niña, es exactamente el revés de la imagen de la Virgen Madre de Dios en el que María lleva en sus brazos al Hijo de Dios como un niño.
La Virgen Madre que lleva a Cristo en sus brazos como un niño, la Theotókos, es la tierra que acoge el cielo, la Madre que da su carne y su sangre al Hijo de Dios, la humanidad que recibe en la tierra la divinidad.
Pero Cristo, que en el icono de la Dormición acoge en sus brazos a la Virgen como una niña, es el cielo que acoge a la tierra, el Hijo que hace a la Madre partícipe de su gloria, la divinidad que recibe en el cielo la humanidad.
Se ha cumplido el misterio. Dios se hace hombre para que el hombre sea Dios. El cielo ha bajado a la tierra para que ésta suba al cielo. La Encarnación es el principio de la Salvación. La Ascensión de Jesús y su lógica continuación en la Asunción de la Virgen es el cumplimiento de las promesas, la profecía de la salvación realizada.
Hay todavía iconos que se complacen en alargar la escena de la Dormición de la Virgen y de su acogida en el abrazo del Hijo, con lo que podríamos llamar el triunfo y glorificación de nuestra Señora. En medio de grupos de ángeles, como en coros, se ve a la Virgen elevada al cielo en un círculo de gloria. El círculo es en todo semejante al de la Ascensión del Señor. Se ve a María llevada por los ángeles en volandas. El vestido de la Virgen es blanco, como aparece también en algunos iconos el vestido de Jesús. con esta escena se traza un paralelismo entre la Ascensión y la Asunción, entre la gloria del Hijo y la Gloria de la Madre, designados a veces con el mismo nombre griego "analepsis".
A estos tres tiempos, que se pueden contemplar en los iconos más complejos de la tradición eslava, se puede añadir ese episodio que es característico de la iconografía occidental en mosaicos de las basílicas romanas medievales. En el ábside de Santa María la Mayor y en el de la basílica de Santa María in Trastevere, con otras variantes en diversas iconografías de la Asunción, encontramos la apoteosis final de la coronación de la Virgen María.
Cristo junto a la virgen, el Rey y la Reina juntos, aparecen en un círculo de gloria. Los dos cuerpos glorificados. Los dos rostros que se miran y nos miran. El Hijo pone delicadamente sobre la cabeza de la Madre la corona de gloria. Es como la imitación de lo que el Padre ha hecho con el Hijo al hacerlo Señor y Rey. Ahora, imitando el gesto, el Hijo corona a la Madre como Reina en una participación total en la gloria de Cristo.

María icono de la Iglesia.
María es el icono de la iglesia. A su alrededor, en el símbolo de la iglesia madre de Sión (el lugar de la dormición de la Virgen en Jerusalén) se concentra la iglesia apostólica, la misma que encontramos en los iconos de la Ascensión y de Pentecostés, con las nuevas generaciones de pastores y discípulos del Señor. Los ángeles, (Iglesia del Cielo) están presentes. maría es el icono, la figura femenina de esta Iglesia, llamada también a una dormición, a un tránsito glorioso que no deja de ser un paso por la muerte. Acogida en el cielo como criatura, glorificada en maría, la Iglesia se contempla en la Virgen. Ella, la Virgen, es ya lo que seremos. Icono escatológico de la iglesia, certeza de su glorificación, parte del Cuerpo místico de Jesús reintegrado ya en la gloria. Morada de Dios y Jerusalén celestial, Mujer nueva; es la Esposa recibida por el Esposo en la gloria. Maria es la Iglesia glorificada.
La dimensión antropológica de la Asunción es evidente y llena de esperanza. El cuerpo yerto de la Virgen, suavemente orientado hacia lo alto, no habla de la verdad de una muerte real pero abierta a la vida, por lo tanto de una dormición. la Virgen, acogida por Jesús como niña, es el símbolo de la humanidad nueva, de la nueva creación, esperanza de una pascua del universo, de los cielos nuevos y de la tierra nueva. maría es tierra pascual, paraíso glorificado, carne transformada, inmortalidad prometida a todos los que en Cristo se dejarán transformar en humanidad nueva ya aquí en la tierra.

http://www.google.com.ar/imgres?q=dormi ... 9,r:2,s:49

[Christian Bernabe]

Renacimiento



"Rostro de la Madonna" de Leonardo da Vinci.
Durante los siglos XV y XVI hubo un tiempo en que los pintores Italianos expandieron su repertorio para incluir eventos históricos, retratos independientes y relatos mitológicos, pero el Cristianismo mantuvo una fuerte influencia en su arte.
La mayoría de los trabajos artísticos de esta era fueron religiosos. El rango de tópicos religiosos incluidos en la obras podían abarcar desde el antiguo testamento hasta representaciones de los santos, pero la Madonna se mantuvo como un motivo importante de la iconografía del Renacimiento.
Algunos de los artistas más famosos en tratar este tópico fueron Leonardo, Miguel Ángel y Rafael, ellos, por ser los artistas más importantes de su época, tuvieron una gran influencia sobre los gustos del arte británico del siglo XIX. Sus contemporáneos venecianos fueron igualmente imoportantes: Giorgione, Giovanni Bellini y Titian no podrían ser sobrevalorados en su aportación al arte del siglo XVI por sus representaciones de la Madonna.
Más impotantes todavía, son las fundaciones del siglo XV que incluían imágenes Marianas, como las de Fra Angelico, Fra Filippo Lippi, Mantegna y Piero della Francesca, entre otros.
La representación del aspecto maternal de la Virgen siguió siendo el tópico más importante del arte Mariano, sin embargo, la doctrina de la Asunción propició las representaciones de la misma sin su hijo. Como una imagen conmemorativa, la Pietà se convirtió en un tópico importante, siendo representada más allá de su lugar tradicional en los círculos narrativos, en parte, por un desarrollo popular del uso de Estatuas en la devoción en el Norte de Europa.
Tradicionalmente, la Madonna se representa de tal modo que infunda compasión, arrepentimiento y amor; usualmente es emocionalmente muy expresiva. Los trabajos con estas características fueron los más famosos. Los trabajos tempranos de Miguel Ángel asoman señales de luto. La dulzura de una madre ordinaria puede sentirse cuando su hijo amado es capturado, evocando el momento en que ella tuvo por vez primera en sus brazos a su hijo infante. El espectador se vé conminado a simpatizar, a sentir que comparte el dolor de la madre que tienen en sus brazos el cuerpo sin vida de su hijo crucificado.

Imagenes:
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_http://www.google.com.ar/imgres?q=imagen+de+la+virgen+maria+de+leonardo&um=1&hl=es&biw=1024&bih=475&tbm=isch&tbnid=rTQyCuzCcywB0M:&imgrefurl=http://www.theartwolf.com/leonardo_es.htm&docid=ZPdce-OA8HgqdM&imgurl=http://www.theartwolf.com/imagenestAW/Leonardo_madonna_carnation.jpg&w=330&h=424&ei=VblgT7uEDcfx0gH3sZDTBw&zoom=1&iact=hc&vpx=200&vpy=109&dur=3948&hovh=255&hovw=198&tx=74&ty=115&sig=115524775231610449642&page=1&tbnh=136&tbnw=95&start=0&ndsp=13&ved=1t:429,r:1,s:0
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[Christian Bernabe]

Fray Angélico, italiano, fue un fraile que hizo de la pintura una meditación, o que hizo de la meditación el reflejo de su pintura. De ahí que el pincel del famoso pintor dominico se convirtiera en el instrumento para materializar no solamente el misterio sino su éxtasis ante el misterio. Porque no veo en esta Anunciación otra cosa que no sea éxtasis.

Los colores son de éxtasis: azul puro, amarillo oro puro, verde de un paraíso terrenal puro, de ese paraíso terrenal donde Adán y Eva transitan, ya avergonzados, ya carentes de la alegría original, luego de la mala pasada de la metáfora de la manzana.

¿Qué tiene que ver el jardín del paraíso en este cuadro de la anunciación?. Teológicamente, todo. Porque no se hubiese dado el milagro de la redención sin el quebrantamiento del orden originalmente establecido. Por eso me gusta esta Anunciación de fray Angélico: por su rotundo contenido teológico, por la causa y por el efecto, además, claro está, de por la plasticidad. A un pintor dominico no se le podía pedir otra cosa. Quiero decir que todo pintor dominico, por vocación, debe ser predicador, y esta predicación de fray Angélico es perfecta en contenido y en forma.

Imagen
http://www.google.com.ar/imgres?q=la+An ... 29,r:1,s:0

[LEANIZ]

Querida Hini: no se si estoy a tiempo pero voy a ello, he leido las aportaciones de los demás participantes y qué belleza constatar como el Arte es una herramienta humana de la Nueva Evangelización, en la que lo bello y lo sublime se unen para dar Gloria a Dios. Yo quería aportar la obra mariana de un pintor español no muy conocido (al menos para mi), que es Vicente López Portaña, pintor neoclásico español. Fue pintor de cámara de Isabel II (Valencia 1772-Madrid 1850), os paso el link del Museo del Prado :http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/lopez-portana-vicente/, y que me ha llamado la atención por los preciosos cuadros que tiene de la Virgen María: La Huida a Egipto; Imagen de la Virgen Fuencisla en su altar; Aparición de la Virgen María a San Simón Stock; Virgen de la Merced. Y uno que me encanta "La Virgen con angelitos" de una colección privada. Buen fin de semana a todos y Feliz día de San José. Leaniz. España

[BlancaElena]

Virgen Blanca de León
Escultura Gótica




Descripción

El arte gótico propiamente dicho coincide en el tiempo con la plenitud y la crisis de la Edad Media.Persigue de nuevo el ideal de belleza y esta se manifiesta a través de la luz, ya que la belleza es divina, procede de Dios y es la luz de la vida. Otra característica de este gótico es la proporción de los cuerpos, por lo que se vuelve al estudio de la anatomía. El tratamiento de los pliegues es más realista, que nos recuerda en cierto modo a la escultura griega, y los cuerpos ya no son tan rígidos además tienen volumen.

Los símbolos con los que aparece la Virgen Blanca son: una corona que muestra su poder, su realeza y el Niño con la orbe, que es el mundo, en la escultura podemos ver el gran cambio que hay en el gótico respecto al románico. Apreciar un gran realismo en la anatomía. el gótico busca un mayor naturalismo en su escultura arquitectónica. En la escultura desaparece el esquematismo de los pliegues de la ropa, y del cabello. Se mejora la proporción de la figura y se busca un mayor volumen de la escultura. Hay una mayor preocupación por expresar sentimientos y emociones para influir más al sentimiento religioso del pueblo. Desaparece el hieratismoundo y su poder sobre él. Ambos realzan su mano derecha en señal de bendición. Se puede observar a la Virgen, de pie, con el Niño en su regazo, ambos con una sonrisa que transmite realismo riguroso, proporcionalidad en los cuerpos y extremidades, expresividad y comunicación entre la Virgen y el niño y la búsqueda del volumen. La obra creada a la vez que la Catedral, tuvo copias por la península ibérica como en Toledo.


La Virgen Blanca de la Catedral de León, situada en el parteluz de la fachada principal, es un ejemplo claro del gótico clásico del siglo XIII, aproximadamente hacia el 1255 y 1260( actualmente la que se encuentra en el parteluz es una copia, la verdadera escultura se encuentra en una Capilla de la Girola para su conservación). La Catedral de León ha pasado por multitud de reconstrucciones,originariamente era unas termas romanas y otros edificios públicos y más tarde palacio real, pero sobre estas se fueron construyendo distintas obras. Con la llegada de los musulmanes se construyó la primera Catedral para dar gracias a Dios al ser derrotados estos por los cristianos en ese lugar. Tras el deterioro de esta por falta de dinero se vuelve a construir una segunda Catedral que se mantuvo hasta el siglo XI. Finalmente se construye una tercera Catedral imitando prácticamente la planta de la Catedral de Reims aunque más pequeña. La catedral de León constituida por tres naves, en la cabecera se abren capillas radiales, tiene en sus tres fachadas un amplio repertorio escultórico
.
La Virgen Blanca se encuentra en la fachada principal, en la cual el tema principal del tímpano es el Juicio Final, lógicamente de tema religioso, esculpido en piedra donde las figuras cambian de posición en las arquivoltas respecto al románico colocándose de forma paralela siguiendo la forma del arco. En este tema Cristo es el juez del mundo, a su izquierda se encuentran los que deben ir al infierno y a su derecha los que deben ir al cielo. Además también están representados los doce apóstoles con sus respectivos símbolos.



La escultura de la Virgen Blanca, en la entrada a la Catedral da armonía y seguridad, es una maravillosa obra de Arte en la que la calidad es muy mejorada, no estaba ni está policromada y de ahí su nombre de La Virgen Blanca, debido a que el color de la `piedra es blanca.

[alnuze]

El arte como vía espiritual

«A todos los que con una devoción apasionada buscan nuevas “epifanías” de la belleza, para hacer de ella un regalo al mundo en forma de creación artística».

La Iglesia nunca ha dejado de alimentar una gran estima por el arte como tal. En efecto, incluso más allá de sus expresiones típicamente religiosas, el arte, cuando es auténtico, tiene una profunda afinidad con el mundo de la fe, hasta el punto que, aun cuando la cultura se aleja considerablemente de la Iglesia, continúa constituyendo una especie de puente tendido hacia la experiencia religiosa.

Todo artista es, de alguna forma, una voz de la espera universal de una redención.

Porque su búsqueda de la belleza es fruto de una imaginación que va más allá de lo cotidiano, el arte es, por naturaleza, una especie de llamada al Misterio. Incluso cuando escruta las profundidades más oscuras del alma o los aspectos más turbadores del mal, el artista representa, de alguna forma, la voz de la espera universal de una redención.

Así se explica por qué la Iglesia establece un diálogo particular con el arte y por qué desea que se produzca, en nuestros días, una nueva alianza con los artistas. Creemos que tal colaboración suscita una nueva “epifanía” de la belleza en nuestro tiempo y aporta respuestas apropiadas a las exigencias de la comunidad cristiana.

(Fragmento del mensaje pontifical, durante el jubileo de los Artistas, Roma, 2000)

El arte mariano en Occidente

El arte cristiano se desarrolló primero en el Medio Oriente, cuna del cristianismo, y luego en el resto del Oriente. El Occidente le sigue un poco más tarde, pero a diferencia del Oriente, donde el arte sagrado permaneció bajo el signo de los iconos, el de Occidente se diversificó constantemente, gracias a influencias culturales diversas y al desarrollo del pensamiento.

Las primeras huellas del arte cristiano occidental se encuentran en las catacumbas romanas cavadas por los cristianos que huían de la persecución imperial y quienes decoraban sus paredes subterráneas con frescos de escenas bíblicas. (1)



Por otra parte, diversos objetos del arte cristiano oriental fueron transferidos en Occidente por los viajeros que entraban de Tierra Santa: traían sus frascos decorados, llenos de agua de Jerusalén o de otros lugares santos y plaquetas de marfil labradas que servían para la decoración. En cuanto a los primeros íconos, propiamente dicho, estos llegaron a Italia del Sur hacia el siglo XIII.



EN EL AÑO 1000, UN IMPULSO NUEVO EN OCCIDENTE

Sin embargo, desde el año 1000, el arte romano cristiano toma forma en la arquitectura con la construcción de los monasterios y las iglesias con sus estampas, bajo relieves y esculturas con referencias a María.

Las catedrales de Vezelay y Marmoutier en Francia o San Ambrosio en Milano serían algunas de esas joyas. En esa época el estatuario mariano se desarrolla (cfr. La Virgen de Rocamadour o de Puy en Velay); las Vírgenes Negras (cuyo origen sigue siendo aun desconocido) comienzan a multiplicarse.



Desde el siglo XII el arte mariano gótico aparece en el estatuario, por ejemplo, la Virgen con el Niño de Nuestra Señora de París y se desarrolla sobre todo en Alemania con las “hermosas Madonas”. El gótico, al inicio sobrio, se complica a partir de los siglos XIII y XIV y se convierte en flamboyante; es también el momento en que se desarrolla el arte de los vitrales.



UN GIRO ESPIRITUAL EN EL ARTE DEL RENACIMIENTO

En el siglo XV, a principios del Renacimiento y del humanismo primero en Italia y luego en toda Europa, la imagen de la Virgen se humaniza y acoge la belleza profana: un Fra Angélico pinta Vírgenes de mucho recogimiento.



Un Philippo Lippi se dedica más bien a la belleza exterior, así la Virgen parece una princesa del Renacimiento.



Después del “Quatrocento a la italiana”, se dibuja una tendencia a la reacción contra los excesos del humanismo; es la época de la “Contra-Reforma” (a mediados del siglo XVI) y del arte barroco: la Virgen es vista ante todo como la Reina del Cielo, una Mujer imponente, entre el Cielo y la Tierra, puesta sobre un pedestal o sobre una columna, como en Munich.



El siglo XIX en el arte se dará con abundancia de estilos diferentes al de las Vírgenes de Ingres, por ejemplo, (donde la perfección de la línea crea una cierta distancia abstracta) o a las de estilo sulpiciano (devocional) que se populariza.



Con la llegada del expresionismo (y luego del impresionismo), el arte del siglo XX se vuelve más subjetivo. El artista se proyecta en sus obras, la inspiración es menos religiosa. A pesar de todo, muchos artistas pintan y esculpen a la Virgen y la presentan en vitrales, cada uno según su propio estilo. De Picasso a Maurice Denis, de Rouant a Chagall, y muchos
otros.



(1) En la catacumba de Priscilla (hacia el año 230) en Roma, se trajo a la luz un fresco que representa la Virgen María y el Niño con una estrella en la mano, aludiendo a la profecía de Balaam.